Entrevista con Pedro G. Romero

En este número de Mosaic, tenemos la oportunidad de conversar con Pedro G. Romero, artista, crítico, curador, director y escritor, cuya labor se mueve entorno a diferentes disciplinas del arte. En esta entrevista, hablaremos de una de sus obras más destacadas, «La Casa», con el bailaor Israel Galván como protagonista, y de sus dos mayores proyectos, «Archivo F.X.» y «Máquina P.H.». Asimismo, Pedro nos habla de Nueve Sevillas (2020), film que ha dirigido junto a Gonzalo García Pelayo.

Fotografía: Clara Plasencia.

¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del arte?

Como otros muchos en mi generación, lo tuvimos fácil, a mediados de los años 80 hubo una especie de inflación de artistas sevillanos y en esas me colé. Desde que seleccionaron una serie de dibujos en mi estudio hasta mi primera exposición en Barcelona, en la sala Montcada de La Caixa, todo fue sin dificultad. Las dificultades vinieron después, cuando empecé a ser crítico con ese espacio de confort del estudio, la galería, el museo… una especie de círculo vicioso en que unos artistas entran y otros salen. Yo opté por salir y por seguir trabajando en mi campo y de alguna manera empecé por construir mi propio campo.

Tus proyectos y exhibiciones se mueven en diferentes disciplinas como la fotografía, la escultura, las performances… ¿Crees que el público es capaz de extraer diferentes experiencias cuando acuden a una de tus exposiciones?

Supongo que sí. Muchas veces cuento el paseo por mis exposiciones como el de aquel que va a un bosque. Primero hay que perder el miedo a penetrar en un bosque, aunque sea un bosque desconocido. Después, por ejemplo, el que no conoce nada puede disfrutar del fresquito y la umbría del bosque en un día de verano. El paseante habitual ya reconoce senderos, lechos de setas, unos árboles determinados. Finalmente, el experto lo pasa identificando tipos de flora, cantos de animales, el estado de la savia que cada árbol supura. Pero todos tienen una experiencia del bosque.

¿De dónde viene tu interés por el flamenco? ¿Cuál es tu vinculación con él? ¿En qué modo está presente en tus obras?

Siempre he sido aficionado y creo que lo sigo siendo. A partir de mi trabajo con Israel Galván y otros artistas del género decidí en algún momento que había que tomárselo en serio. Como refería Ferlosio, «tocar las castañuelas no tiene importancia, pero, de tocarlas, mejor tocarlas bien que mal». Entonces me puse a ello y percibí una potencia enorme, un campo de trabajo que redimensionaba el lugar desde el que quería yo actuar. Encontrar ese otro punto de vista fue sin duda importante para mi trabajo. Muchas veces pienso en John Cage y los hongos, cómo su trabajo experto en micología le ayudó a entender de otra manera el arte. Algo de eso hay en mi relación con el flamenco.

¿Existe algún referente o tema común en tus obras?

Se han desarrollado muchos temas, muchos argumentos, muchas tramas en mi trabajo. Quizás la obsesión por cómo funcionan las imágenes sea una pregunta recurrente. El flamenco, por ejemplo, es para mí un medio ejemplar para hablar de eso, de un determinado modo de funcionar de las imágenes: cómo salen, cómo circulan, cómo se agotan las imágenes. Para mí el flamenco no es un tema, no se trata de sacar bailaores o cantaoras, o elementos del «camp» identitario, eso que yo llamo la flamenca encima del televisor. No, a mí me gustaría ser capaz de hacer un trabajo que fuera flamenco y donde no saliera nadie ni cantando ni bailando flamenco.

En tu obra «La Casa», el bailaor Israel Galván nos va mostrando las estancias del único piso «liberado» del sistema de vivienda social en Badia del Vallès (Barcelona). ¿Cuál es la narrativa detrás de esos movimientos, gestos y bailes?

Hay unas pautas muy concretas. El bailaor está midiendo el espacio. Se trataba de eso, de medir el espacio. En principio había pensado que fuera otro tipo de performer, pero, trabajando con uno de los mejores bailarines del mundo, pensé que por qué no acudir a él. Galván, como bailaor flamenco, podría desviar el tema precisamente por el lado de la identidad, pero pensé que ese era el reto, se trataba también de superar ese prejuicio. Y fíjate, ahora el propio Israel ha tomado «La Casa» como modelo casi cinematográfico para su último trabajo «Maestro de barra».

¿Cómo fue el proceso de desarrollo previo a la grabación de «La Casa»?

No debe olvidarse el trabajo de Alex Gallardet en la cámara, que fue del todo impecable. Lo hicimos en dos días. Israel llegó a Barcelona y antes de ir a Badia, donde estaba el piso, trabajamos sobre un plano y fotografías de la casa. Yo le explicaba cómo quería medir cada habitación simbólica y espacialmente y él tomaba notas. Hay relación, por ejemplo, entre la duración de los bailes y el tamaño de cada habitación o sobre los gestos de mímesis y las funciones de cada cuarto. A la mañana siguiente llegamos al piso y grabamos.

¿Qué relación guardan los dos nombres que describen cada una de las estancias de «La Casa»?

Hay un juego simbólico y simbiótico, verdad. Una cosa que quería narrarse era ese indistinguible entre un piso social y este que representaba a los únicos pisos de Badia que, por un fraude de ley, habían pasado a propiedad privada. La dicotomía entre público y privado nos hace olvidar las condiciones de vida, en relación con la vivienda o la ciudad, a que la modernidad nos ha sometido, condiciones que ya entendemos como normales a nada que el confort, un cierto confort, nos somete, condiciones que se han naturalizado históricamente, pero que, obviamente, «La Casa» quiere cuestionar.

Como público, detrás de los movimientos de Israel, experimentamos cierta sensación de fatiga y asfixia, preocupados porque el bailaor no pueda terminar su interpretación por la falta de espacio. Esta sensación, además, se refuerza con los planos picados que se suceden en la obra. ¿Fue esa una de las intenciones de «La Casa»?

Creo que Israel entendió perfectamente cómo medir las condiciones de espacio y tiempo del habitar. No es que lo comprendiera intelectualmente, sino que su cuerpo se convirtió en un calibrador perfecto. Cada uno de sus gestos son comprensibles y a la vez desdibuja cualquier semiótica retórica. La tensión entre lo que llamo «terror», es decir, la visión directa de las cosas, y «retórica», es decir, esa visión mediada por el lenguaje, por los lenguajes, está perfectamente asumida por el cuerpo de Galván.

Empezaste a desarrollar «Archivo F.X.» a finales de la década de los noventa. ¿De dónde surgió la idea de llevar a cabo este inmenso, y extensible en la actualidad, proyecto?

Dedicaba más tiempo a mi archivo privado de imágenes de iconoclastia antisacramental que a otra cosa, así que decidí ponerlo en primer plano de mi trabajo. Después, algunos malentendidos contribuyeron a su éxito. La moda del archivo –yo había puesto ese nombre con intenciones paródicas– o de la memoria histórica –en realidad las imágenes de la guerra civil yo las descontextualizaba, no quería convertirlas en Historia, así, con mayúsculas– me permitieron trabajar casi 20 años con este archivo.

¿Qué tipo de actividad se desarrolla en el «Archivo F.X.»?

Todas, vaya, el «Archivo F.X.» quería ser como una institución. Pensemos que básicamente el arte de hoy día está monopolizado por un hacer institucional. Hasta el mercado, siempre inflacionado, necesita colonizar las instituciones para que legitimen sus operaciones. La dialéctica liberal frente a comunista es falsa, el capitalismo siempre ha necesitado de estados fuertes para que legisle a su favor y permita la acumulación de capital que se consigue mediante tropelías. Entonces pensé que con una institución como «Archivo F.X.» podía trabajar de tú a tú con esa trama institucional. No lo conseguí del todo, pero tampoco fue un fracaso total.

¿Qué es lo que más disfrutas de ser artista?

En realidad, soy bastante disfrutón. No sé si es defecto o virtud, pero disfruto mucho de la vida. Espero que esa experiencia se transmita en mi modo de hacer. Pienso que hay un potencial de relaciones entre arte y vida, no en la identificación total y simbiótica que perseguía la contracultura con esa identificación arte y vida, pero sí con una relación casi biológica con la obra de arte. Creo que estas, las obras de arte, tienen biografía, tienen punto de vista, hablan con nosotros. No es que sean la misma cosa, pero son cosas distinguibles.

Hoy en día, ¿en qué punto consideras que te encuentras como artista? ¿Difieren mucho tus proyectos actuales con los del inicio de tu trayectoria?

Ahora preparo una cierta mirada retrospectiva sobre mi trabajo para MNCARS y es terrible, uno parece que siempre ha estado dándole vuelta a las mismas cosas. Siempre de forma diferente, pero se repiten obsesiones. En ese sentido hay artistas que hacen un chiste, un gag, un hallazgo poético y lo asan repitiéndolo toda la vida, con mayor o menor fortuna. En mi caso se ve una narración cambiante, hay evolución de la trama, de los sucedidos, del medio desde donde trabajo.

De todos los proyectos, obras y trabajos en lo que has participado, ¿hay alguno que, especialmente, haya representado un gran paso en tu carrera como artista?

Para mí han sido muy importantes eso que llamo «rodillas», experiencias y experimentos en los que he participado y que indudablemente han significado un cambio importante en mi modo de hacer. No sé, trabajar en la revista Arena, participar en Juan del Campo, mi trabajo en UNIA arteypensamiento, mi militancia en la PRPC, la constitución de la PIE flamenca, todo esto ha sido determinante en mi entendimiento de lo que es el trabajo del arte y, claro, supongo que en su práctica.

Nueve Sevillas, proyecto que has realizado con Gonzalo García Pelayo, es una película que mezcla el género documental y la ficción, con un montaje «sintético», tal como lo describe García Pelayo, que, sin embargo, funciona y encaja con la obra. ¿Qué destacarías de todo lo aprendido a lo largo de este trabajo? 

Bueno, especialmente la experiencia de producción. Siempre he sido un artista lector del Benjamin de «El artista como productor» y, aun así, en el campo del arte, ese asunto siempre levanta sospechas y exige explicaciones. En el llamado mundo del cine, menos, aunque impere una idea hegemónica del cine-autor, un cine subjetivo y subjetivista en el que alguien nos vuelca sus preocupaciones, sensibilidades, etc. En fin, alguna obra notable hay entre tanta mirada propia, pero no es eso lo que más me ha interesado. Frente al modelo de cine de autor europeo está el sistema de estudios americano. Pues bien, nos reímos con Gonzalo cuando a esto lo llamamos «sistema de estudios», pero sí, lo que pretendo es democratizar ese sistema, hacerlo más horizontal que vertical. En el film, no solo yo o García Pelayo somos autores, por supuesto, el montador Sergi Dies o los propios artistas participantes, desde Galván a Rosalía, etc., etc. En muchos sentidos esa herramienta ha sido un hallazgo considerable.

Para finalizar, ¿tienes algún proyecto futuro en mente?

Ahora estoy con otro largometraje, Los caballos. En realidad, el campo del cine y el del flamenco se han convertido en órbitas importantes en mi forma de operar. Las cosas empiezan en el flamenco, en algo que surge aquí o allá y acaban en una película y por el medio se desarrollan distintos campos, modos de hacer, actuaciones diversas, con mucha participación colectiva, con mucho hacer del común. Esto puede describir bien a qué dedico mis días aparte de a vivir.

Cita recomendada: Mosaic. Entrevista con Pedro G. Romero. Mosaic [en línea], junio 2021, no. 194. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/m.n194.2124