El guión audiovisual (parte 1): El lugar de la norma

Concepto y ámbito del guión audiovisual

Todo documento audiovisual sigue un criterio compositivo. Dentro del proceso del audiovisual, todos los proyectos pasan por un momento en el cual el material audiovisual se imagina, se graba o se dispone de una manera determinada (y no de otra) en función del sentido que ha decidido el creador o los creadores. Un proyecto puede deber su forma a una idea sintética y repentina, una idea que impulsa por ejemplo a un fotógrafo a coger un avión hasta Egipto para fotografiar una copa con las pirámides de fondos para un anuncio. El criterio compositivo puede aparecer también a posteriori, en la orden con que un documentalista decide recortar y disponer las horas de entrevistas que ha hecho con supervivientes de los campos nazis. La voluntad de realismo de que parte un director cuando pone a improvisar actores ante la cámara es un criterio que determina una manera de mostrar. Y, evidentemente, el texto que escribe un guionista es también una guía compositiva para el director que después, por ejemplo, rodará la historia ficcionada de una familia mafiosa que refleja los dilemas que todos tenemos en torno al poder. Toda comunicación o expresión artística pasa (consciente o inconscientemente, utilice documentos escritos o no los utilice) por una etapa de definición de sus criterios compositivos. Esto es: concretar una intención, un mensaje, un orden, una emoción, una relación con el espectador… Este es el ámbito del cual nace la teoría del guión audiovisual y que será el objetivo de estas llanuras: la voluntad de encontrar criterios que faciliten y guíen la creación artística.

Hay que empezar con un serio aviso para navegantes. La teoría del guión es un espacio resbaladizo y tiene que evitar hacernos precipitar hacia cualquier de los dos polos que lo delimitan: el totalitarismo y el relativismo. En primer lugar, la teoría contemporánea del guión tiene que ser consciente que no puede representar todos los proyectos artísticos del mundo. El gran grueso de teoría sobre guión tiene en mente una narración que explica la historia de un personaje que persigue un objetivo hasta que lo logra (o no). A pesar de todo, esta es sólo una de las formas posibles de buscar calidad artística en el audiovisual. Fijémonos en las declaraciones del director ruso Alexander Sokurov, que opina que el cine todavía está muy lejos de sus posibilidades expresivas: «Le falta todo por aprender, especialmente de la pintura, porque la apuesta principal es pictórica. La elección más importante para el cine sería renunciar a expresar la profundidad, el volumen, nociones que no le conciernen y que incluso revelan impostura: la proyección ocupa siempre una superficie plana, y no pluridimensional». La calidad tiene muchas caras y mucho terreno para explorar. La fórmula de la expresión artística no existe, y se equivoca el guionista que cree que el arte sólo tiene una dirección o aquel que añade un punto de giro de más a su guión con el único argumento que así lo recomienda la teoría. Las películas de Sokurov, el anuncio de las pirámides o el documental sobre los supervivientes de los campos nazis son parte de un gran abanico de formas de composición, expresión y comunicación artística, dentro del cual las «normas» del guión narrativo sólo representan una posibilidad entre muchas.

El aviso para navegantes tiene una segunda parte. Porque si caemos en la tentación de invertir la pendiente resbaladiza del totalitarismo, corremos el riesgo de abocarnos ninguno el relativismo. Si el señor que ha escrito este módulo dice que no hay fórmula, es que todo se puede hacer. Ya podemos cerrar el libro y salir a rodar porque todo está permitido! Este es un argumento atractivo para un montón de artistas carentes de talento y una coartada perfecto para que el relativismo legitime enormes presas de pelo. La alternativa al «todo se vale» es pensar que, aunque nadie tenga derecho a reclamar poseer La fórmula, sí que existen unos principios que orientan aquello que es artístico. El reflejo de estos principios inefables está en la tradición, en aquello que consideramos bello o emotivo; un camino que nunca se cierra porque siempre pueden aparecer voces, genios o a salto de mata innovadoras que sepan concretar una nueva cara de la belleza. Estos principios son los que hacen que la calidad se presente en un gran abanico de formas y como el producto de una infinidad de métodos posibles: el método de Coppola no es el de Tarkovski y los dos son geniales. Esto quiere decir que no hay sólo una manera de lograr la calidad, hay múltiples… pero esto quiere decir también que hay algunas maneras de expresarse, para decirlo de alguna forma, que esquivan la calidad con insistencia. La conclusión es que aunque nadie pueda reclamar el derecho a tener La fórmula, no todo vale.

Esta es la máxima que la teoría del guión tendría que saber reflejar a la hora de orientar los nuevos creadores. La teoría del guión no quiere ser totalitaria, pero tiene que saber ser basta analítica como para explicar la calidad que tiene la tradición y ser la base para crear nuevas vías de creación. Este es el camino que empezamos ahora mismo: se trata de mostrar los principios que rigen el guión narrativo sin perder de vista que son sólo la traducción que ha hecho una cierta tradición de aquellos principios generales de armonía y de belleza. Este es el papel de la teoría: existir entre la modestia de saber que no lo explica todo, y el orgullo de tener suficiente solidez para ser un apoyo legítimo para cualquier creador.

Por donde empezar…

El guionista Paul Schrader era capaz de imprimir su (antisocial) sello en un guión que escribía en una sola noche; en cambio, Michael N. Shyamalan sólo encontró la vía cabe el sorpresivo final del sexto sentido a la quinta versión del guión. La chispa (y la magia) de un guión nunca sale del mismo lugar y, a la vez, puede salir de todas partes. La idea clave que impulsa un guión puede salir como un flash o, al contrario, puede aparecer después de meses de borradores y proyectos. La imagen del escritor romántico que es capaz de encarar la llanura en blanco con su pluma puede ser a veces cierta, pero escribir se asemeja, mucho más a menudo, a un artista cogido a una pala en medio del barro: hay que excavar. Es esta la metáfora que utiliza el guionista, director y animador Andrew Stanton: el proceso de idear un guión es un proceso de excavación.

El terreno del guión está rellenado de palabras clave: tramas, conflicto, caracterizaciones, arcos, estructuras, puntos de giro, clímax, epifanías, tema, autor, espectador… La idea para un guión puede tener su origen en cualquier de estos conceptos. La historia de un hombre pacífico que se convierte en violento parte del concepto de cambio; un anuncio que comunica la adaptabilidad de un coche comparándolo con el agua parte de la metáfora; los ingredientes de una aventura sobre un profesor que se desplaza en una zona rural pueden definirse cuando se coge el western como modelo genérico… Aparece así una idea simple de aquello que será nuestra creación, una idea incipiente, un diseño en bruto, una dirección. Podemos escribir esta idea o guardarla en cualquier rincón de nuestro cuerpo. Es entonces cuando empieza la excavación. Quién es aquel hombre pacífico? Por qué se vuelve violento? Por qué queremos explicar su historia? Las diferentes metodologías que llenan los manuales de Hollywood tienen una cosa en común: se trata de escribir y escribir (excavar y excavar). Los anunciantes llenan bloques con adjetivos con los cuales la anécdota del anuncio tiene que relacionar el producto. Los manuales de ficción recomiendan escribir biografías de los personajes; hay autores que explican la importancia de «monologar» internamente (o por escrito) sobre aquello que queremos explicar (el tema)… Poco importa si todo aquello que escribimos acabará apareciendo a la pantalla o no. Se calcula que, en un documental, se utiliza sólo el 10% de las entrevistas grabadas. El promedio se podría aplicar también al material que acaba apareciendo en un guión narrativo en relación a todo aquello que hemos escrito. Nunca trabajamos de más: «excavar» construye puentes entre aquella chispa de historia (que hemos escrito o no) y aquello que será su forma definitiva. El personaje empieza a tener un mundo coherente, el tema empieza a convertirse en una trama significativa, la metáfora empieza a buscar su forma de epifanía… Excavar es investigar, seleccionar, completar, reescribir. A partir de aquí, hay quién, como Paul Schrader, tiene la suerte de encontrar una idea coherente en las primeras de cambio (quizás, quien sabe, porque es una idea que hace mucho tiempo que reescribimos dentro de nuestro); o quien necesita dar más vueltas y reescribir y reescribir el guión. Sea como fuere, cuando la historia tiene una cierta coherencia y sustancia, estamos preparados para redactar la sinopsis: media llanura donde el núcleo del guión se explica completamente.

Tres retos narrativos

La comprensión (emocional o racional) de una creación audiovisual suele ser secuencial. Este es el primer reto que plantea la plasmación de la historia al guionista. Una anécdota sencillísima puede servirnos de ejemplo. La historia que utilizaremos como ejemplo empieza cuando suena el despertador.

https://www.youtube.com/watch?v=AiDGYJMvhhE

Hace falta que el guión se esfuerce aquí tanto como haga falta para asegurarse entonces de hacer entender tres cosas: el despertador suena, la alarma no se para a pesar de que el hombre pulsa el botón repetidamente, y el hombre quiere parar el despertador para seguir durmiendo. Hay que entender esto porque, cuando el hombre se tapa con la manta a pesar de que el despertador sigue sonando, el final de la historia nos sorprenderá cuando entendemos que aquello que escuchábamos no era el despertador sino un camión que entra marcha atrás a la habitación destrozando todo aquello que encuentra. Este ejemplo tendría que hacer entender que hay elementos de la narración por donde la comprensión de todo espectador ideal tiene que pasar. Saberlos presentar correctamente es tarea (en parte) del guionista (el resto de responsabilidad es del equipo de rodaje). Un chico tiene miedo porque ha visto la pistola de su enemigo: esta mirada es un elemento que no puede obviar el guión. Una niña mira por la ventana: saber explicar que la niña está esperando los reyes magos es una necesidad que no puede rehuir el guionista. Una mujer se desenamora: hacer saber el momento en que esta mujer ha dejado de mirar su estimado tal y como solía hacerlo es un lugar de paso obligado por la narración. El esqueleto de un guión está hecho de estos momentos: fragmentos de sentido que nos traen de uno al otro hasta construir la coherencia causal y total del relato. La historia puede utilizar estos esqueleto como objetivo del relato o como simple base para que el director recree un ambiente determinado o analice una personalidad concreta, pero el esqueleto causal es la base de comprensión del guión.

El segundo reto del guionista es ubicar y proyectar. Ante la pantalla en blanco, el espectador espera ubicarse. Imaginamos que los primeros minutos de una película nos muestran el día a día de una doctora capaz de resolver cualquier caso. Volvemos a la pantalla en blanco. Ahora vemos una película que empieza con planos fijos de una casa vacía, que se suceden rápidamente mientras a un chico explica en off como su vida parece haber fracasado; imaginamos ahora un anuncio que empieza con un estudiante adormilado que entra en una cocina desordenada.

O un documental que se abre con 20 minutos de plan fijo grabados sobre un tren que se adentra hacia Mongolia… Ubicar significa orientar al espectador, introducirlo en un ritmo, en una atmósfera, en un tono. El siguiente paso es proyectar. La doctora recibe a la consulta un caso que ningún otro médico ha sabido resolver; la voz en off nos explica que marcha a buscar el sentido de la vida en la India; el estudiante adormilado pone la mano accidentalmente sobre la sartén caliente al mismo momento que cae la estantería; el documental promete adentrarse en los sentimientos de la gente que viaja en el tren hacia una gran ciudad-fábrica china. Proyectar es despertar el interés, abrir una pregunta… Cualquier pieza audiovisual, ya sea de segundos o de horas, utiliza un espacio de tiempo para ubicar y proyectar.

El clímax es el tercer reto narrativo. La narración no es un diccionario, ni necesita la clarividencia de Kant, ni es una sesión de psicología. El objetivo preponderante de la narración es la emoción y su canal principal es la visión. El clímax es el momento de máxima carga emotiva de una narración. Se trata de una comprensión similar a la que brinda la metáfora. Para explicar el sacrificios personales que todos hemos tenido que hacer para conseguir una cierta posición de poder, podríamos decidir grabar la clase magistral de un profesor de sociología. Como espectadores, estaríamos ante un mensaje racional que tendríamos que afirmar o negar. Pero la alternativa narrativa no es esta. La alternativa narrativa es emocional. Sería por ejemplo narrar una historia en que un mafioso se ve obligado a decidir si mata o no a su hermano para conservar la estabilidad de la organización que dirige. El sentimiento del espectador ante la acción final del mafioso es de un grado diferente al que mostraba ante la clase de sociología: nos es igual entonces los razonamientos sobre si el poder exige sacrificios, quizás media sala no está de acuerdo o no pensará seriamente nunca… pero la soledad final del mafioso nos conmueve y es esto que nos hace entender los sacrificios del poder. Los clímax son la versión narrativa de la contemplación. Aparecen en películas, documentales, cortos y anuncios. Es el momento en que entendemos que el coche es tan adaptable como el agua, el momento en que un silencio hace sentir el horror de los campos de exterminio mejor que cualquier explicación, es el éxito o el fracaso del objetivo del protagonista, es la respuesta a la pregunta con que se abre la narración… Narración, emoción y visión se juntan en el clímax.

Cita recomendada: PLANA, Marc. El guión audiovisual (parte 1): El lugar de la norma. Mosaic [en línea], abril 2014, no. 117. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/m.n117.1415.