El guión audiovisual (parte 3): Unidad y paradojas

Un consejo de Edgar Allan Poe

La teórica Kristin Thompson explica que el cine codificó en su lenguaje narrativo la teoría del cuentista Edgar Allan Poe : «después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular» , explica Poe (1991), «[ un artista ] inventará los incidentes , combinándolos de la manera que mejor le ayude a conseguir el efecto preconcebido . Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto , quiere decir que ha fracasado en el primer paso . No debería haber ni una sola palabra en toda la composición que no tendiera , directa o indirectamente , a ser aplicada al designio preestablecido » . La capacidad de sugestión de estas palabras es inmensa . Poe nos dice que un guionista tiene al alcance todos los hechos , personajes y localizaciones del mundo para contar su historia : una batalla espacial o un western , un hombre torturado por el pasado o una chica que busca su futuro , un desierto o el corazón de la ciudad … Ante esta diversidad , hay que seleccionar y utilizar aquellos hechos que hablen del mismo o aquellos otros que dan una intensidad máxima en la historia . Una opción no es incompatible con el otro (ni mucho menos ) . La primera opción implica afirmar que las películas tratan de “algo ” : el tema es aquella premisa que ilustra y que se ve representado en las tramas centrales , en las metáforas y en los diálogos . La segunda opción implica disponer los hechos de manera que la intensidad sea máxima . La variedad de temas que nos ofrece el mundo tiene su paralelismo entonces en la variedad de recursos con los que cuenta el guionista para narrar su historia . El guionista tiene en sus manos una tradición rica en herramientas narrativas que permiten diseñar los hechos en una u otra dirección . La capacidad combinatoria es tan grande como las narraciones que ha sido capaz de escribir el ser humano : se puede focalizar la narración sólo en lo que ve el protagonista o hacer que la narración vaya en busca de la información pertinente , concentrar la narración en unos pocos minutos o jugar con las elipsis que permite la secuenciación , crear paralelismos entre las diferentes tramas de una película , utilizar una voz en off , alterar el orden de los hechos , subjetiviza las imágenes … el tono es el clima que se consigue como resultado de esta combinatoria y es capaz de imprimir un estilo personal en nuestra narración.

Por todo ello, el consejo de Poe debe entenderse más bien como un aviso: aunque sea posible narrar todo, y hacerlo de múltiples maneras , precisamente por eso debemos escoger muy bien lo que explicamos y como lo pensamos hacerlo. No todo vale o no todo produce el mismo efecto . La magia del guión no es saber aplicar todas las normas del mundo en una narración , como a menudo creen los guionistas noveles que se ponen histéricos cuando su guión no contiene ( por ejemplo) un final con” cuenta atrás», o como a veces se desprende de los consejos excesivamente dogmáticos que se sermonean desde algunas escuelas de cine. La magia del guión es más bien saber escoger aquellas normas que hay que aplicar y aquellas otras que hay que obviar: cuando hay que priorizar el suspenso, cuando hay que terminar una escena y pasar a la siguiente, cuando es necesario eliminar una metáfora… Nuestro guión pide unas cosas y rechaza otras. Y el buen guionista es aquel que es capaz de escucharlo (y que ha aprendido a hacerlo).

Formato

Tener ciertas nociones sobre el formato de un guión es fundamental por múltiples razones. El formato del guión está muy estandarizado y hay que saberlo leer para interpretarlo correctamente. El sentido de la narración audiovisual es vertical- y no horizontal, como la novela. La lectura vertical significa la constante aparición de párrafos que acercan la escritura de un guión a la secuencialidad visual: cuando un concepto visual acaba, entero, y seguimos en un párrafo nuevo. En segundo lugar, el formato del guión da una orientación aproximada de la duración de un guión. Este no es un aspecto nada superficial. La duración de un audiovisual puede ser clave para calcular los esfuerzos que requiere rodarlo y es fundamental si se escribe para a la parrilla televisiva. En tercer lugar, un guión habla por el guionista. Si un guionista presenta un guión según el primer formato que le ha pasado por la cabeza, la información que aquel guión da de él es que estamos ante el guión de un principiante (y, concretamente, un principiante que no se ha preocupado de la presentación de su guión). Puede pensar que es un punto injusto ser valorado por la forma y que, a Cervantes, nadie le pedía que escribiera en courier 12. La respuesta es lacónica: las cosas han cambiado y lo que nos aleja más de Cervantes no es precisamente utilizar o no courier 12. por eso, mientras nos adentramos en serio en el mundo y la práctica de la narración, vale la pena perder un poco de tiempo para aprender el ABC de la industria y adquirir los hábitos formales que pueden dar luz verde a nuestro guión.

Hay un cierto lenguaje que es necesario que el guionista conozca a la hora de presentar un guión. Dado un proyecto determinado, se puede pedir al guionista que presente la documentación de los estadios de desarrollo que ha seguido para realizar el guión: la síntesis ( una explicación de la narración condensada en media página ), la caracterización de los personajes, la escaleta (la historia narrada en frases sintéticas que resumen las unidades narrativas del guión) y el tratamiento (los hechos que ocurren en cada una de las localizaciones, narrados sin diálogos). El tratamiento de un guión de 90/120 páginas suele ser de 20/40 páginas y, a menudo, es el documento más importante a la hora de presentar un proyecto. En la redacción de toda esta documentación, es necesario que seamos conscientes de que escribimos imágenes: no hacemos introspección literaria, escribimos lo que se ve. El guión definitivo no se suele escribir hasta que no hemos probado la narración en algún (o en todos) sus estadios anteriores. Es entonces que es necesario que nos ceñimos al formato estándar, respetando los indicadores del inicio de secuencia (que definen la localización donde la secuencia tiene lugar) ,los espacios, los párrafos y las tabulaciones.

INT . BIBLIOTECA – DÍA

Un ALUMNO (20 años) está leyendo un libro en la biblioteca. Enfrente tiene el AUTOR del libro, un hombre de 30 largos, tirando a guapo. La biblioteca es antigua, al estilo Harry Potter.

El alumno se dirige al autor .

ALUMNO
(medio enfadado)
Mucha historia con la estructura
y la causalidad y hemos tenido que esperar
hasta ahora en saber cómo se escribe un diálogo

AUTOR
Es una confusión común creer
que el guionista sólo escribe diálogos.
Primero, hay que organizar los elementos,
los diálogos llegan al final. Si los
personajes son buenos, los diálogos
funcionan …

El alumno se adentra en sus pensamientos mientras mira el libro. Se da cuenta de que ese diálogo está escrito en courier 12, que el texto no está justificado , que hay una tabulación especial para el nombre del personaje, otra para las acotaciones y otra para el diálogo. Piensa también en el tiempo, en el amor, en la felicidad…

El autor le hace un gesto con la mano .

AUTOR
(contrariado)
No pienses tanto. Todo lo que pienses
no lo ve nadie cuando convertimos
el guión en imágenes. Recuerda: el guión
es visual

El alumno asiente con la cabeza y no piensa nada más.

ALUMNO
Quizás estaría bien que alguien inventara
un programa que facilitara escribir
un guión según el formato correcto

El autor saca su ordenador portátil, lo enciende, y escribe (por ejemplo)”Celtx” en el buscador.

Las paradojas del guión

La teoría del guión es una paradoja. Este es el título de un buen manual que puede consultar quien quiera profundizar más en las técnicas narrativas: Las Paradojas del guionista, escrito por Daniel Tubau. El título del libro se refiere a que nunca se puede decir nada definitivo sobre el guión. Tan pronto, un teórico afirma alguna norma, que cualquiera puede encontrar 20 ejemplos que la contradicen.

Por ello, la mejor manera de cerrar este módulo es ofrecer nosotros mismos las paradojas que podemos presentar a todo lo que hemos leído hasta ahora:

– Hemos presentado la construcción del guión como un proceso que se hace con anterioridad a la grabación de las imágenes. Pero hay cineastas que construyen la narración en la sala de montaje. El documental es un buen ejemplo de este proceso. Esto no significa que la teoría no sea útil. Como hemos dicho, la teoría es una manera de acercarse a la intuición narrativa del ser humano. Por ello, se puede entender como un reflejo del sentido narrativo que aplica el documentalista a su obra. Sea como sea, la construcción de la narración a posteriori nos recuerda que la principal función de la teoría es más orientar las reescrituras del guión a partir de la idea original que no sirvió de modelo a la escritura original.

– La disposición del material audiovisual en busca de clímax narrativos no debe hacer olvidar que el cine no sólo es narración y se debe también a la tradición pictórica. Aquí no hay clímax, ni secuencias, ni puntos de giro. La emoción se vehicula entonces a través de la contemplación, del ambiente que generan las imágenes en su totalidad.

– Por si alguien se lo había preguntado: «lo primordial punto primordial del guión» según William Goldman es que «nadie sabe nada». Esto significa que la calidad del guión no significa necesariamente su éxito. La calidad del guión es un factor más junto al marketing y la distribución, los recursos espectaculares que desarrolla la historia, los actores que participan en el rodaje, de la capacidad y calidad del trabajo en grupo… Grandes guiones han pasado a veces desapercibidos y grandes desastres han conseguido tener un éxito abrumador. Se dice que un buen guión puede salir tanto una buena película como una película mala, pero que es imposible que salga una buena película de un mal guión. Diría que esto es cierto, pero no tengo tan claro que el marketing, una ración de sexo y cuatro puñetazos no puedan conseguir convertir un pésimo guión en un éxito rotundo. No nos equivoquemos, por tanto:ni el dominio de la técnica significa el éxito, ni el éxito significa calidad narrativa.

– El eje central de este apartado ha sido la técnica narrativa. Los teóricos explican la técnica para que la técnica es lo explicable, pero la calidad parte mucho más a menudo de la mirada al mundo que tiene el narrador que de su técnica narrativa. Hay que buscar una voz y un perfil, hay que vivir reflexivamente, hay que tener cosas que decir… Si nuestra mirada al mundo es especial, la técnica se aprende.

– La última paradoja de este módulo teórico es afirmar que si desea aprender a escribir guiones, el primer ejercicio indispensable no es leer teoría, sino ver cortos, largos, series, documentales, leer novelas, ensayos, teatro … Es de eso que habla la teoría.

Cita recomendada: PLANA, Marc. El guión audiovisual (parte 3): Unidad y paradojas. Mosaic [en línea], abril 2014, no. 117. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/m.n117.1417.