Deia Kandinski que ell concebia les seves obres en termes musicals. Que les seves pintures eren com simfonies en les quals cada element de la composició –cada línia, cada figura, cada color– responia a criteris de composició sonora: el groc és un so agut, les línies s’organitzen en clústers rítmics, les arestes dels triangles generen tímbriques cristal·lines, els cercles sonen greus…
En les seves paraules: «Un pintor que no troba satisfacció en la mera representació, per artística que sigui, en el seu anhel d’expressar la seva vida interior no pot deixar d’envejar la facilitat amb què la música, la més immaterial de les arts actuals, aconsegueix aquest fi. Naturalment, busca aplicar els mètodes de la música al seu propi art.»
Aquest plantejament «sinestèsic» de la pintura té la seva imatge especular en bona part de la música que, precisament, arran de les avantguardes del segle XX –i especialment de l’emergència de l’art abstracte–, ha buscat sistemes alternatius d’escriptura musical fora del codi clàssic del pentagrama i la notació tradicional. Parlem de partitures gràfiques, del paper perforat de les pianoles, dels sonogrames…
Aquestes sèries de dibuixos, generats a través de codi informàtic i traçats mitjançant eines analògiques, són el punt de partida de les següents obres. De quina manera podem transformar el dibuix –generatiu o manual– en composicions musicals?
Però, com s’estableix un codi gràfic que ens permeti, d’una forma més o menys unívoca, representar la música?
Per respondre a aquesta pregunta caldrà, abans que res, entendre la naturalesa de la música. La definició «clàssica» ens diu que «la música és l’art, que mitjançant l’ordenació dels sons en el temps, produeix un efecte estètic i/o emotiu en l’oient». A partir d’aquí, podríem discutir el paper que hi juga l’harmonia, el ritme i el timbre, ja que els corrents més avantguardistes de la música recelen dels sistemes de tonalitat i pulsació periòdica, i abracen el soroll com a material tímbric amb el qual construir discursos musicals. Així doncs, perquè ningú s’enfadi, quedem-nos amb la idea que la música és l’art d’ordenar sons: una geometria del temps.
Des d’aquesta visió geomètrica ens hauria de resultar més fàcil començar a donar resposta al problema de la representació gràfica de la música. Si més no, sembla que els conceptes de ritme i duració podríem resoldre’ls de forma senzilla. Si sobre un paper codifiquem el temps d’esquerra a dreta –com ho fem amb l’escriptura–, i per tant el que ocorre «abans» en el temps s’ubica més a l’esquerra del paper i el que ocorre «després» s’ubica més a la dreta, ja tindríem el llenç preparat per a l’escriptura rítmica.
Ara, dibuixem sobre el paper una seqüència de figures i llegim-les d’esquerra a dreta: les figures amples generaran sons llargs i les estretes curts; una major densitat -més quantitat i menys distància entre figures- crearà ritmes més ràpids i atapeïts. Fàcil, oi?
El Sonògraf és un instrument audiovisual de codi obert, pensat per a l’educació musical i plàstica a les escoles de primària. Basat en el concepte de sonificació de la imatge, permet als nens i nenes transformar els seus propis dibuixos en música. El Sonògraf fou mereixedor d’un premi Guthman, el guardó internacional més prestigiós de l’àmbit de la innovació en nous instruments musicals.
Però encara hem de resoldre un parell més de problemes. Comencem amb el més fàcil: el to.
Quan parlem de to ens referim a com d’agut o greu és un so. Per exemple, el cant dels ocells o dels mosquits és agut, mentre que el so del motor d’un tractor o d’un contrabaix és greu. Que un so sigui agut o greu té a veure amb la «freqüència»: la velocitat de vibració de l’atmosfera. Recordem que el so agut del mosquit té a veure amb la rapidesa del batre de les seves ales; o el que és mateix, quantes vegades per unitat de temps aquest batec genera ones de pressió i descompressió de l’aire al seu voltant. És el mateix principi que aplicaríem a les cordes d’una guitarra: les cordes més greus completen cicles de vibració menys vegades per unitat de temps que les cordes més agudes, provocant que les ones de pressió atmosfèrica se succeeixin menys o m és ràpidament.
En el fons, el to té a veure amb la velocitat. Com més ràpid, més agut.
I atenció perquè, si hi pensem una mica, ràpidament entendrem que ritme i to formen un únic continu. Un ritme accelerat es transforma en to i viceversa: un to molt greu es converteix en ritme. Pensem, si no, en l’acceleració des de zero del motor d’un cotxe esportiu o una Harley-Davidson: pop pop pop p p p p prprprprprp pprrrrrrrruuuummmmmnyaaaaiiiiiiiiiii.
La convenció científica –tan arbitrària com qualsevol altra convenció humana– ens proposa que la freqüència (que l’acadèmia mesura en «hertz» o cicles per segon) es representa en l’eix Y d’una gràfica: menor freqüència (greus) a baix; major freqüència (aguts) a dalt. Doncs bé, perquè no?
Podríem prendre camins alternatius que també tindrien tot el sentit del món, com per exemple utilitzar el color per identificar el to (i de fet podríem fer tot un circumloqui científic al voltant dels paral·lelismes entre la freqüència vibracional de l’atmosfera i de l’espectre electromagnètic per justificar-ho). Però de moment quedem-nos amb la solució anterior. Greus a baix, aguts a dalt, sí.
Tornant al nostre paper, doncs, les figures rítmiques prèvies podem organitzar-les també en l’espai tonal tot ubicant-les més amunt o més avall en el paper. Ep!, això ja comença a assemblar-se a la música!
Clash/Blend és una instal·lació audiovisual per a video projecció i hiperorgue. Estrenada a la Capella de la Reconciliació, a Berlín, durant el festival Aggregate, la peça alimenta l’orgue de tubs de la capella amb un flux de partitures gràfiques aleatòries generades en temps real.
Ara ens queda la dinàmica; el volum. Com assignem més o menys volum a la interpretació dels sons? Aquí, de nou, hi ha infinites solucions possibles i totes són més o menys arbitràries, com qualsevol representació de la realitat que no sigui la realitat mateixa (allò del mapa de Borges). La nostra proposta seria, però (perquè dins de l’arbitrarietat ens sembla la solució més intuïtiva), utilitzar degradats per representar el volum. Com més contrast tingui la figura amb el fons més fort sonarà: si el nostre paper és blanc, el negre seria el so amb el major volum possible, el blanc seria –òbviament– el silenci, i les distintes gradacions de gris serien els possibles matisos expressius del volum, des de pianississimo a fortississimo. Una figura pintada en un gradient de blanc a negre provocaria un so amb dinàmica in crescendo: des del silenci més absolut fins al màxim volum possible. Hi ha altres sistemes alternatius que també ens agraden i que potser tenen una lectura més senzilla en segons quins contextos: per exemple, codificar el volum segons el gruix de les figures.
Però de moment, quedem-nos amb els degradats i tornem al nostre paper. A més del ritme i el to, ara podem afegir-hi l’expressió dinàmica. Ja podem fer crescendos, diminuendos, accents, forte-pianos… anem bé.
La instal·lació ppff (pianissimo/fortissimo) transforma un piano de cua en un intèrpret de partitures gràfiques sempre canviants.
Només ens queda per resoldre la tímbrica. I, de nou, se’ns obriran milers de possibilitats, doncs aquest és un exercici lliure, inútil, artístic, arbitrari. Arraconem la nostra frustració vital alimentada pel turbocapitalisme tardà, i dediquem uns instants de la nostra existència a resoldre aquesta qüestió. Com sempre, comencem definint timbre.
Quan parlem de timbre ens referim al caràcter d’un so (ja sigui produït per un instrument, una veu, un objecte, un animal…). Però, què és el que ens permet diferenciar un so d’un altre, més enllà del seu to, la seva dinàmica de volum, o el seu ritme intern? Què és el que fa diferent la nota do d’un piano a la mateixa nota do d’una guitarra?
L’explicació és senzilla, i alhora, difícil. L’explicació és que la realitat és complexa. Que els materials vibren de formes capricioses, i que no genera el mateix patró vibracional l’ala d’un mosquit que la corda d’un clavicèmbal. La complexitat geomètrica de les ones de pressió atmosfèrica provocades pel so d’un clarinet és diferent de les d’un violoncel.
El nostre aparell auditiu, en la seva gloriosa sofisticació, ens permet percebre tots aquests matisos i diferenciar –afortunadament– entre el pet i el violoncel. Per més que estiguin afinats en la mateixa nota.
Una anàlisi científica de la qüestió resoldria que els sons estan formats per múltiples freqüències simultànies, i que és en el nombre i magnitud d’aquest conjunt de freqüències que s’hi troba l’empremta espectral característica de cada so.
Espectres és una instal·lació audiovisual. La peça es basa en la síntesi a temps real d’espectrogrames visuals. Si bé habitualment els espectrogrames són la representació gràfica de sons pregravats, a Espectres les imatges es generen ABANS que el so. Un procés de sonificació de la imatge transforma posteriorment aquestes imatges, generades a partir de codi, en so. Els ritmes, harmonies i timbres estan escrupolosament codificats dins el sistema de regles que governa la creació procedimental de les imatges.
Davant la dificultat de representar en una partitura gràfica les múltiples freqüències constituents dels timbres característics dels instruments, arribem a la conclusió que la vida és curta i que no cal perdre el temps flagel·lant-se amb tanta complexitat. Cada timbre diferenciat el podem representar amb un color. Apa!, xis pum! Violí: groc; tambor: verd; clavicèmbal: blau de lapislàtzuli.
Afegim, doncs, la dimensió tímbrica (i cromàtica!) a la nostra partitura, que ens permetrà confeccionar una composició polifònica, per múltiples instruments. Ritme, to, volum i timbre.
De fet, arribats a aquest punt, ja ho tindríem! En John Cage n’estaria orgullós!
FORMS – Quartet de Corda, és un concert multimèdia. Els músics han de llegir les partitures gràfiques en una pantalla al davant seu, com si juguessin a un videojoc, i transformar-les en música. Aquestes mateixes partitures són l’element principal de l’escenografia visual del concert, i ofereixen a l’audiència el poder de llegir i anticipar la música que vindrà.
A partir d’aquí, i després d’aquesta immersió en les transmutacions audio visuals, hem obert un camp de recerca que en realitat va molt més enllà de les partitures per conjunts instrumentals. Aquesta idea de vincular profundament la música amb la imatge, el so amb la llum, la geometria en el temps amb la geometria en l’espai ens permet concebre obres fascinants on els sentits es confonen. Làsers que fan música i harmonies lumíniques. Instruments cinètics i concerts per a constel·lacions. Escultures de llum sòlida en la menor.
De tot això en diem Música Visual.
Signes és un llenç cinètic audiovisual. Una matriu de segments rotatoris que oscil·la entre l’ordre i el desordre d’acord amb un conjunt de regles de composició gràfica. Cada segment lumínic té associada una freqüència sonora, convertint el llenç en un instrument de música visual on es confonen moviment, color i harmonia.
Espills és una escultura de llum sòlida. Gràcies a la densificació de l’atmosfera a través de boira artificial la llum esdevé visible, cosa que permet la creació de composicions tridimensional que floten en l’aire. Un conjunt de regles de sonificació de les dades geomètriques que alimenten el làser transformen el dibuix en música.
Astres és un projecte de recerca en curs. Plantejat com un treball de mapatge làser sobre les estrelles del firmament s’han desenvolupat un seguit d’eines de seguiment estel·lar en col·laboració amb Francesc Rey, professor de la UPC, que permeten resseguir de forma molt precisa els estels al llarg de la nit en qualsevol data i geolocalització. Tot i que és un projecte en procés de finalització, una de les seves formes finals és la d’un híbrid entre concert i conferència de divulgació astronòmica, en el qual les estrelles i la llum del làser es sonifiquen per construir una experiència audiovisual.
Agraïments
A l’Irma Vilà i Òdena per la seva participació a la publicació d’aquest article.
Cita recomanada: VILANOVA, Santi. Una geometria del temps. Mosaic [en línia], octubre 2024, no. 201. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/m.n201.2406
Deja un comentario