Media art crítico: la lucha que no cesa

Es evidente que durante los últimos veinte años la transformación digital ha incidido en todos los ámbitos de nuestra existencia. La intensa evolución y convergencia de las funcionalidades de los dispositivos móviles, por ejemplo, cada vez más asequibles, accesibles y usables, ha favorecido la proliferación y el asentamiento de la cultura digital. Howard Rheingold vaticinaba en Multitudes inteligentes: la próxima revolución social (2004) el poder de la ciudadanía en casos de éxito respecto al empoderamiento ciudadano. Pero en aquellos años era imposible predecir la radical transformación de las dinámicas asociadas a las relaciones personales, en el acceso a la información y en las normas no escritas de la comunidad interconectada. Esta circunstancia ha dado lugar a innumerables posibilidades de conexión y cooperación, pero nada ha sido gratuito. Ese intercambio se ha producido mediante una permuta del control de datos por parte de las corporaciones:  ofrecen estos servicios –en muchas ocasiones transfronterizos– con ayuda de los Estados que los legislan en nombre de la soberanía y la territorialidad.

Desde los comienzos del media art existe un especial interés en ofrecer una visión crítica sobre las consecuencias reales, las metodologías y los nuevos usos de los sistemas de registro y seguimiento tecnificado, tomando el testigo de las experiencias participativas llevadas a cabo a principios de los años setenta. El desconocimiento existente sobre el origen y la evolución de las ideas y tecnologías en las que se sustentan dichas prácticas da lugar a que sean descritas habitualmente como paradigmas totalmente innovadores, aunque los conceptos que plantean respalden principios técnicos y conceptuales centenarios. 

Una evolución acelerada

En los primeros trabajos críticos de net.art sobre la vigilancia en espacios públicos, autores como Heath Bunting, Daniel G. Andújar o colectivos como Surveillance Camera Players (SCP) ponen en entredicho la eficacia de las videocámaras, mientras que Guide to Closed Circuit Televisión (CCTV) destruction (2001), de RTMark, es mucho más radical. Muestra con grandes dosis de ironía cómo hacer desaparecer cualquier tipo de dispositivo de videovigilancia. Este tipo de propuestas dan paso a otras más intimistas, en las que se fusionan crítica y narración poética, tal como sucede en Evidence Locker (2004) de Jill Magid. En esta la artista explora la sutil relación del individuo con los sistemas de videovigilancia.

Con la popularización de las cámaras web y el aletargamiento de buena parte de los usuarios de internet algunos creadores empiezan a cuestionar las consecuencias de la banalización de la privacidad en la pantalla. No olvidemos que nos encontramos ante un proceso de cambio de actitud de los espectadores, auspiciada desde la televisión por las versiones de programas de telerrealidad que surgen tras Gran Hermano. Fruto de esa banalización, 0100101110101101.org –pareja artística  formada por Eva y Franco Mattes– crea la performance No Fun (2010). Fue publicada en una plataforma de videochat, Chatroulette, que permite a personas de todo el mundo –de forma anónima y al azar– verse y chatear. Miles de personas observaron durante horas cómo una persona se balanceaba lentamente tras suicidarse. El hombre ahorcado era Franco Mattes y la escena era un montaje (Eva y Franco Mattes, s. f.). No Fun recoge todo tipo de reacciones, pero lo más impactante es que de todos los internautas solo uno llama a la policía. Aunque los creadores solo pretendían realizar un experimento en línea, la percepción y el juego entre el binomio objetividad-subjetividad juegan un papel fundamental.

11S, un punto de inflexión

Tras los atentados del 11 de septiembre de 2001, acontecimiento que aniquila el símbolo del poder financiero mundial, la opinión pública se encuentra atrapada en un estado de pánico colectivo, retroalimentado por homogéneas políticas de defensa mundial que transforman el mundo en un peculiar estado de excepción, paradigma de gobierno dominante en la política contemporánea. Ante el espanto y la emoción se establecen, sin apenas oposición, estrategias globalizadas del miedo que favorecen la desorbitada implantación de métodos de seguridad tecnificados. Las mecánicas de control y sospecha se solapan. La ciudadanía se rinde y exige protección a las instituciones concernientes, situación que nos lleva a preguntarnos si dispondremos de los suficientes muros, cámaras, detectores, teléfonos, armas, policías o militares necesarios. El objetivo de esta biopolítica consentida es fiscalizar el pasado y presente de la población, intentando predecir nuestra manera de pensar u obrar. Esta circunstancia atiende a importantes intereses políticos y económicos globales. Como resultado, se registran nuestras comunicaciones, pertenencias y cuerpos bajo decretos con fuerza de ley. En definitiva, se perpetúan y refuerzan nuestros miedos. Una nueva vuelta de tuerca se produce ante la pandemia de la COVID-19: las necesidades sociales abren la puerta a nuevos sistemas de control mucho más sutiles e individualistas.

Propuestas como Domestic Tension (2007), de Wafaa Bilaal, o Tracking Transience – The Orwell Project (2005-2014), de Hasan M. Elahi, son fruto del ambiente opresivo de inicios de siglo. El primero opta por exponer las paradojas de la guerra virtual y la real. Su cuerpo se convierte en la representación del sufrimiento del pueblo iraquí, país de procedencia del creador. Transforma su confinamiento en una galería en una instalación interactiva, en la que cualquier espectador virtual puede disparar las 24 horas al día manejando a distancia una pistola de paintball. En el caso de Elahi, artista y docente estadounidense de origen bengalí, buena parte de su carrera artística se centra en un hecho traumático: en 2002 el FBI lo detuvo al bajar de un vuelo procedente de los Países Bajos. Tras ser interrogado e investigado en profundidad durante su arresto, los agentes confirmaron que no era la persona a la que buscaban. Tras su kafkiana experiencia y ante el temor de volver a ser detenido o enviado a Guantánamo, decide realizar sistemáticamente una sarcástica llamada informativa a la policía antes de realizar cualquier viaje. Sus proyectos se sustentan desde entonces en la irónica y contestataria idea de exponer dónde se encuentra públicamente. Diariamente registra y sube a la red imágenes de sus actividades cotidianas, en las que nunca aparecen otras personas. En estas el espectador, además de acceder a referencias sobre sus movimientos diarios, puede comprobar las coordenadas exactas del lugar exacto en el que se encuentra Elahi. Esta peculiaridad ha convertido su proyecto vital en uno de los casos de estudio más conocidos sobre contravigilancia (González, 2013). Del temor a ser vigilados de hace veinte años hemos pasado de asumir el alcance de las tecnologías digitales a obsesionarnos por ser considerados socialmente a través de las redes. Si nos entretuvimos con Facebook, nos hemos enganchado a la vida feliz de Instagram  y nos hemos desinhibido totalmente en plataformas como TikTok a cambio de un mísero «me gusta».

Un buen conjunto de propuestas atiende a una reinterpretación creativa en la que se fusionan nuevos usos y tácticas de la vigilancia en determinados entornos, provocando nuevas reflexiones y reacciones ante un acercamiento individual del espectador, que suele necesitar de apoyos e interacciones colectivas o colaborativas. En estas se conforman experiencias que superan la idea del control mediante la interacción o la contemplación. Recordemos, por ejemplo, la instalación interactiva ACCESS (2003) de Marie Sester. A través de la red, se permite realizar un seguimiento a individuos anónimos en lugares públicos, aplicando sobre ellos toda la potencia de un foco robótico que emite un intenso haz de luz que invade la intimidad del sujeto seleccionado, señalándolo y acosándolo lumínicamente ante el resto del público, marcándolo y convirtiéndolo en un ser diferente. La pieza implementa las herramientas de control generadas por la tecnología de vigilancia y aprovecha los tópicos forjados por la publicidad, el cine e internet, relacionándolos con la propaganda política y la manipulación de los medios de comunicación.

Esa situación comienza a ofrecer novedosas relaciones entre el espectador, el entorno y la obra que van más allá de la simple interactuación. El espacio real y el virtual se aglutinan para dar lugar al intercambio de fructíferas experiencias individuales de repercusión colectiva.  Es el caso de Body Movies (2001) y Under Scan (2005), dos de las obras de la serie Relational Architecture de Rafael Lozano-Hemmer. En ambas es la imagen del cuerpo de un grupo de ciudadanos lo que sirve de conexión entre el espacio en el que se proyecta y los espectadores.  En el primero, las sombras de los asistentes, proyectadas en edificios, revelan las imágenes –a gran escala– de transeúntes tomadas en la ciudad; mientras que en la segunda los visitantes activan mediante un sistema de control sistematizado, los videorretratos de voluntarios locales. Under Scan se reinicia cada siete minutos, lo que permite descubrir cómo funciona el sistema de vigilancia utilizado (Lozano-Hemmer, 2021).

 

Desde 2010, se produce un nuevo cambio propiciado por la popularización de dispositivos relacionados con las nuevas tecnologías de la comunicación que permiten a los usuarios conectarse permanentemente a la red. Esta situación ha originado un incesante intercambio de comunicaciones entre ciudadanos en las que se observa el fenómeno ver, mostrar y confesar/opinar todo de todos, lo que ha dado lugar a la aparición de una curiosa y turbadora dicotomía que varios medios ya han denominado generación yo-nosotros.

Uno de los grandes   temas más actuales es el posicionamiento del ser humano frente a las máquinas. Mientras que nos hemos acostumbrado a Siri o Alexa en nuestro devenir cotidiano, nos cuestionamos cómo funcionan los algoritmos, cómo nos escrutan y etiquetan, y nos preocupa si estos pueden llegar a tener conciencia. Dentro de las prácticas creativas, el caso de Portrait d’Édouard Belamy (2018), del colectivo Obvious, creado con algoritmos, se subastó en Christie’s por 380.000 euros, rompiendo todos los esquemas del mercado (Christie’s, 2018). Mucho más sutil, y a nuestro parecer más interesante, son las cuestiones que plantea Memo Atken en Deep Mediations (2018), una inteligencia artificial que «imagina» y crea nuevas imágenes. Pero el trabajo de creadores de alto nivel crítico como Trevor Paglen o Paolo Cirio es fundamental. Ambos inciden en mostrar lo perversa que puede ser la tecnología si la falta de ética global sigue sin marcar límites.

Un poco de autocrítica

Las prácticas de media art sobre control y vigilancia tecnificada, desarrolladas entre 2001 y 2021, reflejan una desoladora realidad y evolucionan en paralelo a las transformaciones tecnológicas, políticas y sociales. La lucha a favor de la democratización tecnológica, tan presente entre los creadores de net.art de finales de siglo XX, se ha diluido entre tanto contenido digital. Es evidente que la gobernanza se basa en el escrutinio y la catalogación de datos.  Gana el que mueve más cantidad de información y puede agudizar sus predicciones.

Sin embargo, los ciudadanos todavía podemos posicionarnos al respecto. Etapas de gran incertidumbre como la actual deben servir para que resurja el espíritu crítico y lograr que el uso de las tecnologías se rija por principios éticos globales.

Empecemos, eso sí, por la autocrítica ¡y actuemos!

Documentación

CHRISTIE’S (2018). «Is artificial intelligence set to become art’s next medium?» [en línea].  Disponible en: https://www.christies.com/features/A-collaboration-between-two-artists-one-human-one-a-machine-9332-1.aspx

EVA & FRANCO MATTES (s. f.). «No Fun (2010)» [en línea]. Disponible en: https://0100101110101101.org/no-fun/ [Fecha de consulta: 21 de noviembre de 2021]

GONZÁLEZ, Paloma (2013). Prácticas artísticas digitales y tecnologías de control y vigilancia (2001- 2010) [en línea]. Universitat de Barcelona. Disponible en: http://diposit.ub.edu/dspace/handle/2445/50627

LOZANO-HEMMER, Rafael (2021). «Under Scan» [en línea]. Disponible en: https://www.lozano-hemmer.com/under_scan.php

Cita recomendada: GONZÁLEZ DÍAZ, Paloma. Media art crítico: la lucha que no cesa. Mosaic [en línea], diciembre 2021, no. 196. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/m.n196.2137