Universitat Oberta de Catalunya

El factor temporal y el ritmo como distintivo entre fotografía y vídeo

Los tiempos en los que la fotografía y el vídeo eran compartimentos estancos han pasado. En buena medida como consecuencia de las opciones de trabajar indistintamente con imagen fija y en movimiento de los dispositivos actuales, las sinergias entre ambas formas de imagen hace mucho que se incrementan y se potencian mutuamente. Los dispositivos móviles facilitan mucho captar alternativa, y en ocasiones simultáneamente, imagen fija y en movimiento, y no son pocas las voces que los consideran como los grandes democratizadores de la producción audiovisual contemporánea a consecuencia de su facilidad de uso. Pero no únicamente los móviles, también las cámaras compactas, las réflex y especialmente las sin espejo o EVIL permiten trabajar tanto con fotografía como con vídeo e incorporan a las prestaciones de este no solo formatos como el 4K sino también la posibilidad, por ejemplo, de incrementar la tasa de fotogramas por segundo, potenciando así las capacidades expresivas de la cámara lenta.

La sinergia tecnológica entre los diversos tipos de cámara para gestionar fotografía y vídeo es evidente, pero quizás la gran pregunta atañe no tanto a las funcionalidades de los dispositivos como al lenguaje que subyace tras su uso. Podemos preguntarnos sobre cómo considera la fotografía un cineasta o un creador de vídeo, pero también cómo concibe un fotógrafo el cine y el vídeo. Dos cuestiones cuyas respuestas incitan a analizar los puntos en común y los parámetros diferenciales que son propios del lenguaje fotográfico y del lenguaje audiovisual.

Vayamos por el primer punto. Que el cine o la producción de vídeo tienen en cuenta la fotografía resulta tan obvio que un simple visionado de los títulos de crédito de un producto audiovisual indica normalmente a la persona que asume el rol de la dirección de fotografía. Trabajar en cine o vídeo implica necesariamente tener en cuenta parámetros presentes en la fotografía y que podemos desglosar, por ejemplo, en términos de composición, iluminación, corrección de color y etalonaje. En la producción audiovisual podemos afirmar que fotografía y cine/video comparten principios, conocimientos y competencias.

La segunda pregunta probablemente no tiene una respuesta tan contundente como la anterior. A falta de estudios estadísticos que la corroboren, no resulta descabellado lanzar la hipótesis de que un buen número de excelentes fotógrafos no tienen muy claras las claves y los parámetros que caracterizan la creación audiovisual. Hoy en día, cualquier dispositivo permite alternar fácilmente fotografía y vídeo, pero aquello que queremos narrar y la forma como lo hacemos es algo que no depende del dispositivo, sino que se genera siempre en la mente de quien usa la cámara. La facilidad del uso no se corresponde necesariamente con el dominio de las competencias que identifican fotografía y vídeo. El fotógrafo suele tener claros conocimientos que son propios de la fotografía que también lo son del audiovisual, pero quizás no tenga tan asumido el factor más diferencial de este, el factor temporal. Aquello que diferencia la fotografía del vídeo no se encuentra tanto en los parámetros que se relacionan con la imagen propiamente dicha (composición, planificación, iluminación, etalonaje, etc.) como en contenidos que más que con la representación del espacio se relacionan con el tiempo. Más allá de la construcción visual de los fotogramas por sí mismos, en el cine y el vídeo resulta esencial el desarrollo temporal, la construcción del ritmo. De hecho, muchos autores consideran que una obra audiovisual tiene mucho más de partitura musical que de sucesión encadenada de imágenes.

Puntos comunes y diferencias entre fotografía y cine/vídeo

Pasemos, pues, a analizar con más detalle los puntos comunes y los factores diferenciales entre fotografía y cine/vídeo, especialmente a considerar los factores distintivos que en relación con el factor tiempo se encuentran en el audiovisual. Mientras que en fotografía la composición, la planificación, la iluminación o el etalonaje son aspectos concebidos mayoritariamente como estáticos en el audiovisual, estos mismos conceptos presentan un carácter claramente dinámico y es preciso trabajarlos teniendo en cuenta precisamente su posible variabilidad en una filmación.

Entendemos la composición como la forma en la que el autor organiza los elementos que forman parte de una fotografía o del fotograma en un audiovisual. Puede basarse en esquemas compositivos que, como los esquemas de los tercios o la espiral áurea, sirvan de ayuda a la composición, pero también pueden ser los criterios propios de cada autor los que marquen la pauta de la creatividad. Tanto en fotografía como en cine o vídeo la composición es un elemento clave, pero en los dos últimos se da el factor diferencial del carácter dinámico que presenta. Mientras que en una fotografía la distribución de los elementos queda fijada después del disparo o adquiere una forma final después de los posibles cambios en posproducción, en el fotograma audiovisual la composición puede ser algo absolutamente variable. Así, el elemento encuadrado puede estar situado en un punto de la trama de los tercios, pongamos por caso, y acabar en el opuesto al final del plano. En el audiovisual la composición no es estática. Los desplazamientos que pueden llevar a cabo los elementos filmados unidos o combinados con la propia movilidad de la cámara otorgan un carácter dinámico a la composición en el audiovisual que nunca se da en la fotografía.

Algo similar ocurre con la planificación, concepto mediante el cual definimos el grado de aproximación que realizamos al sujeto (lo podemos encuadrar, por ejemplo, en plano general, medio o primer plano) y el ángulo en el que lo captamos (ángulos basados en los ejes horizontal y vertical). El fotógrafo decide para cada imagen cuál es el tipo de plano con el que trabajar, pero en analogía con la composición lo hace de forma individualizada para cada imagen. La planificación en fotografía atañe a la fotografía individual y no necesariamente a un conjunto de imágenes. Una exposición fotográfica puede tener únicamente primeros planos, planos medios o generales, y el fotógrafo puede combinarlos si lo desea, pero puede perfectamente también trabajar con una única categoría. En cambio, es sumamente difícil que esto mismo ocurra en un vídeo o una película. Para el creador audiovisual, la planificación es un criterio mediante el cual se combinan diversos tipos de plano usándose la ordenación y duración de cada uno de ellos  como una forma de construir el ritmo. En un planteamiento clásico, por ejemplo, se alternan los tipos de planos (generales de carácter descriptivo, medios de carácter narrativo y primeros planos de carácter expresivo) para construir las secuencias. Por otra parte, como ocurre con la composición, también la planificación en el audiovisual presenta un carácter dinámico que no se encuentra en fotografía. Un plano puede empezar como general y acabar como primer plano perfectamente, ya que en el audiovisual los cambios de focal o los desplazamientos de cámara que pueden generar estos cambios pueden grabarse y formar parte de la sintaxis visual del producto que se crea.

Consideraciones sobre la unidad de trabajo

Otro punto de comparación entre fotografía y cine/vídeo radica en la consideración de la unidad de trabajo. ¿El fotógrafo y el creador audiovisual tienen lo mismo en mente cuando dirigen la cámara a una escena? Tradicionalmente, para el fotógrafo la unidad de trabajo ha sido la fotografía individual y su esfuerzo se orienta sobre todo en conseguir imágenes relevantes por sí mismas. Un ejemplo de este planteamiento puede ser la obra de Jordi Egea. Es cierto que en la colección fotográfica (una exposición, un fotolibro, una serie para un audiovisual, etc.) se concibe el conjunto como una unidad superior que presenta unas características definitorias que otorgan coherencia visual y comunicativa al conjunto. Pero en general cabe perfectamente considerar a este como la suma de obras individualmente relevantes. Valga apuntar aquí, no obstante, proyectos como Galerna, que Jon Cazenave presentó en Formentera Fotográfica 2021 y que no responde especialmente a este criterio de priorización de la imagen individual al poner en juego procedimientos de seriación, repetición de patrones o creación de grandes puzles visuales a partir de fotos individuales. Pero en general podemos considerar que en la mayor parte de los casos el fotógrafo trabaja inicialmente en obras individuales.

Figura 1: Pasarel·la i tempesta de Jordi Egea. Font: imagen cedida por Jordi Egea.

Figura 2: Galerna de Jon Cazenave. Fuente: http://joncazenave.com.

Esto no es así para el creador audiovisual porque, en general,  para este la unidad de trabajo no es tanto la imagen aislada, la toma o el plano, como la secuencia que agrupa un conjunto de planos. La secuencia es la unidad que tiene mayoritariamente en mente el creador audiovisual, los diversos planos se realizan como piezas de esta, son elementos que la construyen. El estilo visual y la coherencia estética se definen sobre la secuencia, de forma que las características de los planos se supeditan a esta. A diferencia de una fotografía que posee valor por sí misma, el plano tiene sentido como parte de un conjunto, no como valor individual. Algunas de las tareas básicas en el audiovisual, como la iluminación o el etalonaje, responden por ejemplo a los criterios de crear un estilo visual para todo el conjunto, para dar coherencia al producto audiovisual completo.

En la iluminación encontramos una similitud con lo que ocurre con la composición y la planificación al comparar la fotografía con el cine/vídeo. La luz en la fotografía es estática desde el momento en el que se ilumina una escena de una forma determinada. Las características de la luz pueden fijarse en el momento en el que se dispara o pueden modificarse posteriormente en el procesado, pero en ambos casos el fotógrafo busca una iluminación determinada con la que captar un instante y dejarla fijada de forma permanente en la imagen creada. En el audiovisual los esquemas de luz que se utilizan son los mismos que en la fotografía, pero su uso es dinámico, ya que a diferencia de lo que ocurre en esta la luz puede cambiar durante el plano, del mismo modo que puede cambiar la composición o la planificación. De nuevo, la evolución del parámetro a lo largo del tiempo es el factor diferenciador entre la fotografía y el cine/vídeo.

Conclusiones

Resumiendo lo visto hasta ahora, en la fotografía temas como la composición, la planificación o la iluminación presentan concepciones básicamente estáticas, mientras que los mismos contenidos aplicados a la imagen en movimiento tienen un carácter dinámico. Se trata de un valor diferencial que puede usarse en diversos grados en la construcción del audiovisual. Una construcción que cuenta en su base con todos los conocimientos y las habilidades que, como la composición, la planificación o la iluminación, existen ya en la fotografía, pero que puede incorporar también el carácter dinámico de estos mismos factores cuando se usan en los medios basados en una línea de tiempo. En este sentido, es básica la concepción y construcción del ritmo en un producto audiovisual. El ritmo es el resultado que se crea a partir de la combinación de los elementos de la composición, planificación e iluminación, entendidos estos como factores dinámicos que se combinan con los movimientos de cámara.

La herramienta para la construcción del ritmo es el montaje, la edición. El guion inicial de un audiovisual se concreta en una realización determinada durante el rodaje. De este surgen las diversas tomas, muchas con repeticiones y versiones distintas de una misma situación. Sobre este material en bruto se lleva a cabo el montaje o edición (la selección de los fragmentos que se consideran válidos de las tomas), de modo que se incorporan al producto final los planos definitivos. A continuación, se entra en la fase de posproducción (etalonaje, composición digital, sonido, etc.) para dar al producto la forma definitiva. El ritmo final que presenta la producción resulta un elemento definitorio de esta. No solo se crea basándose en la duración de los planos sino también en las dinámicas existentes dentro de estos, dinámicas que son resultado del carácter cambiante de elementos como la composición, la planificación y la iluminación. Se trata de parámetros que para el fotógrafo son básicamente estáticos, pero que para el creador audiovisual varían y es precisamente este carácter dinámico el que resulta más significativo a la hora de construir el ritmo.

Enlaces relacionados

Jordi Egea

Jon Cazenave

Documentación

CORTIGLIA, Fernando José; CESARI, Luciana. «Secuencialidad y paso del tiempo» [en línea]. Disponible en: http://art-toolkit.recursos.uoc.edu/es/secuencialidad-y-paso-del-tiempo/

DEL PORTILLO, Aurelio. «Ritma2» [en línea]. Disponible en: http://www.despazio.net/activos/textos/tiempo-cine.pdf

DURÁN CASTRO, Mauricio. «Imagen, tiempo y movimiento» [en línea]. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1214006

SÁNCHEZ EZCUER, Mónica. «Fotografiar y narrar el tiempo» [en línea]. Disponible en: https://zonezero.com/es/temporalidad/260-fotografiar-y-narrar-el-tiempo#

SENRA BARJA, Andrés Claudio. «Tiempo y transiciones» [en línea]. Disponible en: http://art-toolkit.recursos.uoc.edu/es/tiempo-y-transiciones/

Cita recomendada: MARÍN AMATLLER, Antoni. El factor temporal y el ritmo como distintivo entre fotografía y vídeo. Mosaic [en línea], diciembre 2021, no. 196. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/m.n195.2136

Deja un comentario