Una gran parte de la creación producida por medios digitales no se considera arte digital: hay que interpretar arte digital y arte realizado digital como diferentes.
Mosaic: Usted es gestor cultural, comisario de exposiciones para el festival Sónar y programador del Centro de Arte Santa Mónica, pero también tiene un bagaje como artista sonoro. Nos hemos documentado y hemos contado a los lectores de Mosaic algunos datos sobre Oscar Abril Ascaso, pero siempre será mejor que usted mismo explique: ¿Cuál es su trayectoria profesional?
Oscar Abril Ascaso: A menudo he definido mi trayectoria profesional bajo la metáfora del movimiento del caballo en el ajedrez. En líneas generales, creo que me puedo considerar como un individuo profesionalmente afortunado en tanto en cuanto, hasta ahora, me ha sido posible ir ganándome la vida gestionando proyectos relacionados con aquellos temas que me han ido interesando a cada momento a lo largo de mi vida y que he entendido que eran socialmente útiles.
Desde esa pulsión personal, he dirigido festivales, comisariado exposiciones o programado simposios y seminarios en una labor que, desde hace relativamente poco tiempo, defino, genéricamente, como de productor cultural. Dentro de esa labor de productor cultural, he co-dirigido festivales de arte sonoro como Zeppelin y plataformas de gestión de proyectos relacionados con el arte de acción como Club7, he programado en diversos centros de arte y museos como -en estos últimos dos años- el ciclo Audio en el Centre d’Art Santa Mònica y, desde 1997, soy responsable de exposiciones y co-comisario del Festival Sonar. Como dices, también he desarrollado una trayectoria como artista sonoro y, desde hace dos años, he vuelto a la música a través de un proyecto de música pop y filosofía francesa contemporánea.
Mi bagaje puede parecer poliédrico pero, en el fondo, está mayormente articulado alrededor de mi interés por el arte sonoro y la música, la performance y el arte digital. Es decir, está claramente centrada en ámbitos de la creación que mantienen en común una formalización al margen del objeto. Ese, probablemente, podría ser mi territorio natural. Como rezaba una leyenda a la que recurría a menudo hace años, mi consigna sería “Contra El Objetoâ€.
Mosaic: El término arte digital es tan amplio como polémico, ha sido defendido y denostado a partes iguales por artistas, críticos y público en general. Sentemos una base lo más sólida posible: ¿qué es para ti el arte digital?
O.A.A: En una primera instancia, resultaría obvio definir como arte digital como aquella creación artística producida con medios digitales. Sin embargo, una simple constatación nos advierte, inmediatamente, que una gran parte de la creación producida por medios digitales no se considera arte digital. Por ejemplo, la mayoría de la producción videográfica contemporánea. Cabría entonces interpretar arte digital y arte realizado digitalmente como diferentes.
A partir de aquí, yo defendería una perspectiva heideggeriana de la cuestión desde la cual interpretar que aquello que define el arte digital no es un medio sino un contexto.
Ese contexto apelaría a esa escena de investigación que toma como objeto de análisis las posibilidades del propio lenguaje y del medio digital. Del hecho de que ese ámbito de producción no sea fácilmente decodificable desde hermeneúticas ya sedimentadas se deriva que la introducción de estas obras no hayan acabado todavía de ser interiorizadas por el sistema de códigos que expresa, por ejemplo, el sistema galerístico-museal actual.
Este, sin duda, es un proceso en vías de resolución. Para ello son necesarias, en primer término, la gestión de marcos de investigación que contribuyan a redactar una Historia del Arte Digital todavía por escribir y, por otro lado, una labor de análisis de las herencias y vecindades de este contexto con el grueso de la producción cultural contemporánea. Un ejemplo, la inscripción del software art en la tradición romántica del arte y el formalismo estético.
Mosaic: Vale, ¿y qué no puede considerarse como tal?
O.A.A: Desde ese mismo planteamiento, no seria arte digital desde cuerpo de producción que ya puede ser decodificado plenamente desde los márgenes externos de ese contexto.
Mosaic: La relación entre arte y multimedia (entendiendo este término como la unión de audio, vídeo, gráficos con un importante ingrediente de interactividad) es tan antigua como el propio concepto de multimedia. En tu opinión, ¿quién debe más a quién?
O.A.A: La pretensión de una creación multimedial, la pretensión de un arte total, es una criatura que nace con la Modernidad. La opera, por ejemplo, es ya un dispositivo multimedial.
En mi opinión, aquello que define el arte multimedia en el contexto digital no es, curiosamente, la multimedialidad a la que alude sino su exigencia de una participación activa del espectador y, por extensión, su conversión en usuario. Ello me parece lo relevante. Aunque, tampoco, es lo específico puesto que la interactividad en el arte es algo ya presente a lo largo del siglo XX. El contexto del happening, por ejemplo.
Personalmente, esa búsqueda de un arte total, de una plusvalía a través de la suma de disciplinas no me ha resultado nunca simpática. Por ejemplo, como apuntaba Dick Higgins en los años sesenta, la búsqueda de creaciones intermediales, que superan la mera complementariedad disciplinar para hurgar en espacios intersticiales, me parece mucho más interesante y fructífera.
Mosaic: ¿Multimedia para promocionar el arte o arte para promocionar el multimedia?
O.A.A: Ni lo uno ni lo otro. Más importante que el nivel de promoción es el grado de investigación y, en ese sentido, volvería a decir que la intención multimedial en el arte no me parece un agente dialéctico importante en esta historia. En mi parecer, es un capítulo comprensible y necesario en la crónica del new media art pero no especialmente contributivo.
Mosaic: Una de las disciplinas que mayor relación guardan con el arte digital son las matemáticas. Varias corrientes artísticas utilizan patrones numéricos para desarrollar conceptos artísticos: tenemos todo el trabajo de Jared Tarbell y Joshua Davis, la tradición demoscene y algunos ejemplos más. ¿Hasta qué punto la parece legítimo ese idilio?
O.A.A: La perspectiva euclidiana revolucionó la pintura hace mas de cinco siglos y esa revolución, pura patronimia numérica, son los ancestros de nuestro modo de representar el mundo desde la actividad artística. Entender como ilegítima la relación entre arte y matemáticas sería como declarar ilegítima la raíz de nuestra tradición artística moderna.
Pero esa vertebralidad de las matemáticas también se da cuando de lo que se trata es, precisamente, de desestimar la creación como una reinterpretación de la realidad empíricamente dada para centrarse en arte entendido como proceso metarefencial. En ese sentido, toda la escena del arte computacional no puede articularse más que desde la gramática algorítmica como instrumento. Antoine Schmitt, en una entrevista que le realicé en el 2002, afirmaba que el arte computacional es un subconjunto del arte algorítmico y que debe ser leído bajo el prisma de esa tradición.
Desde Iannis Xenakis hasta Casey Reas, la cuestión del maridaje entre arte y matemáticas es una parte consubstancial de la historia de la creatividad contemporánea, a pesar de que cabe reconocer que su conocimiento general y su favor popular no son demasiado extensos.
Mosaic: Este es un tema de debate especialmente polémico. En los últimos años varios artistas han demostrado tener una gran capacidad para desarrollar trabajos artísticos con una gran salida comercial, precisamente Joshua Davis es un gran ejemplo de ellos. ¿Dónde cree usted que están los límites, si es que los hay?
O.A.A: Por supuesto, no creo que se deban estipular límites a eso. En todo caso, será cada creador el que determine que grado de comercialización quiere para con su obra. Aun así, no creo que pueda afirmarse que el arte digital sea un terreno creativo especialmente abonado para su comercialización en tanto en cuanto no existe un mercado para ello. En ese sentido, proyectos como Artbits son interesantes pero no me parece que ese sea, a corto plazo, un camino que vaya a invertir substancialmente la situación.
Como para con otros ámbitos de la creación, defiendo que el canal retributivo para con aquellos productores culturales que trabajan en terrenos artísticos que son consubstancialmente inobjectuales –la música sería otro ejemplo- no debe ser encontrar formular de objetualizar su trabajo para su posterior comercialización sino en la percepción social de su labor en términos de beneficio colectivo y, como tal, susceptible de ser incentivado a través de un apoyo económico público.
Mas grave me parecen, sin embargo, los intentos por parte de determinados organismos y corporaciones de encontrar una vía de comercialización de determinas manifestaciones artísticas a través de tasar los enlaces en la red. Ello sí que abre el camino a una reformulación de la arquitectura de Internet que sería de funestas consecuencias sociales y artísticas.
Mosaic: Quizá hemos hablado de la vertiente más visual del arte digital. Usted tiene experiencia como artista sonoro, de modo que seguro que nos puede hablar de algunos proyectos que mejor o más intensamente hayan sabido combinar elementos sonoros con otros gráficos.
O.A.A: Por lo que respecta a lo estrictamente sonoro, es posible que, en estos momentos, estemos asistiendo a un cierto receso por lo que respecta a las posibilidades de evolución de la experimentación sonora. Algo que, por cierto, en sí mismo no me parece grave sino que entiendo como un impasse necesario para la metabolización social de lo acontecido en los últimos años.
En mi parecer, el ámbito del concierto audiovisual, gracias al concurso del efervescente panorama del ámbito de la creación de software, es uno de los terrenos de investigación actualmente más dinámicos del ámbito de la cultura audiovisual en su sentido mas amplio.
En ese sentido, en los últimos dos años, resulta interesante constatar un regreso a la figuración visual en lo formal y a la narratividad en lo discursivo en esa escena, después de muchos años en los que la abstracción, tanto en una versión mas académica proveniente de Norteamérica como en su dimensión mas visceral centroeuropea, han sido un terreno común de encuentro. Desde Golan Levin a Lia, por poner dos ejemplos. Personalmente, esta escena, en la que podemos encontrar desde a maestros como Thomas Köner a colectivos jóvenes como Skotlz Kolgen, es actualmente uno de los campos que creo que merece un mayor seguimiento. Pienso que el alto nivel que estos artistas exhiben, tanto a nivel sonoro como visual, es incontestable.
Mosaic: Al final parece que todo el mundo del arte digital es un océano de conceptos sin demasiado orden, ¿se atrevería a esbozar un mapa conceptual de las corrientes más interesantes que podemos encontrar en este momento?
O.A.A: El dibujo de todo mapa es un proceso que merece una exposición pormenorizada de lo existente que es difícil de embutir en una entrevista. Sin embargo, sí que puedo decir que, en mi opinión, el estudio del presente y el futuro de la creación digital no pasa tanto por una investigación diacrónica de lo acontencible como en seguir de cerca como se dirime la que, para mi, es la cuestión mas trascendental y significativa en la actualidad como es la problemática de la propiedad intelectual y los márgenes sociales para la estipulación de una cultura mas libre.
A mi entender, en estos momentos, no se trata tanto de visualizar hacía donde puede ir la producción -digital, en este caso- sino en saber como esta va a ser producida, distribuida e implementada en el espacio público.
En este sentido, la generalización del software libre, la estipulación de licencias libres para la creación o la articulación de dispositivos abiertos de conocimiento en la red son los fenómenos históricos mas importantes actualmente en el arte y de su resolución en uno u otro sentido se determinará el arte a través del cual vamos a poder expresar nuestro tiempo y nuestra circunstancia.
Cita recomendada: ALBALADEJO, Carlos y PORTA, Laura. Oscar Abril Ascaso. Mosaic [en línea], abril 2006, no. 46. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/m.n46.0606.