Universitat Oberta de Catalunya

La vigencia de Ansel Adams en la esfera del new media

No hace mucho tiempo, una salida en grupo o una cena de fotógrafos implicaba un importante tiempo de conversación en torno a temas como tipos de película, procesos de revelado o procedimientos en el cuarto oscuro. Actualmente se produce un hecho curioso: los vocablos en uso pivotan alrededor de términos como profundidad de bit, máscara de capa o factor de focal. A menudo, los fotógrafos tradicionales tienen lagunas importantes en la nueva terminología y a los llegados a la fotografía desde la irrupción del digital probablemente les suenen confusas nociones como: la relación entre profundidad de campo y diafragma, trepidación de la imagen y obturador, o quizás el uso de la regla de los tercios para la composición. A pesar de esta situación -sin duda transitoria-, la fotografía evoluciona claramente hacia el digital y el cuarto oscuro deja de ser un espacio iluminado únicamente por un farol rojo para basarse en equipos y programas informáticos.

El momento del cambio no afecta únicamente al factor tecnológico. También introduce una importante evolución en el lenguaje fotográfico. El objetivo del fotógrafo sigue siendo captar imágenes y transmitir con ellas mensajes, ideas y sentimientos, explorar nuevas líneas de creatividad. Pero al mismo tiempo aparecen nuevas formas de comunicar con las imágenes y nuevas formas de uso de las mismas. La fotografía pasa a ser un elemento más del conjunto de los New Media. Y en este sentido, conceptos propios de la cultura visual digital son perfectamente aplicables al proceder del fotógrafo.

Como ejemplo de ello, la idea de Manovich (1) de que existe una sustitución de la creación por la selección es aplicable perfectamente al quehacer del fotógrafo. El autor en El lenguaje de los nuevos medios de comunicación afirma: “Es raro que los objetos de los nuevos medios se creen partiendo de cero; normalmente son un montaje en base a fragmentos que ya están hechos. Dicho en otras palabras, en la cultura del ordenador, la auténtica creación se ha visto sustituida por la selección a partir de un menú. Durante el proceso de creación de un objeto de los nuevos medios (…) se pide a los usuarios que seleccionen opciones a partir de menús predefinidos cuando utilizan software”. Así, el fotógrafo digital tiene a su disposición no solamente plugins y procedimientos más o menos automatizados que puede utilizar según sus necesidades, sino también el enorme potencial de creación colectiva que supone la Web. En este sentido, proyectos de desarrollo de software libre como Gimp ponen en juego unas nuevas formas de hacer, de trabajar y especialmente de crear colectivamente.

Pero igual que sucedía con el fotógrafo tradicional, el fotógrafo que utiliza la tecnología digital necesita equilibrar en su quehacer una vertiente de creatividad artística y otra de conocimiento técnico. Tobias Weihmann en su artículo Learning from photography- Ansel Adams’ legacy and originality in the New Media plantea lo que denomina el dilema del fotógrafo: “Hay dos elecciones igualmente incómodas a las que debe enfrentarse el aspirante a fotógrafo. Puede limitar su expresión artística confiando en los efectos concretos predefinidos, o puede intentar estudiar la ciencia existente detrás de todo proceso y aventurarse a perder el hilo de su visión artística mientras maneja con dificultades intrincadas curvas sensiométricas. Después de todo, ¿cómo puede estar atento a captar el momento decisivo del que hablaba Cartier-Bresson mientras se preocupa por las matemáticas o la física que subyacen a los procesos?”

En este punto las cosas no han variado mucho desde los tiempos ya clásicos de la fotografía. El grado de conocimiento técnico necesario para lograr que una determinada visión artística se plasme en una obra concreta es tan importante actualmente como lo era antaño. Si bien el tipo de conocimiento indispensable ha variado sustancialmente, la necesidad de profundizar en él es lo que mantiene su vigencia. Chong-ho Yu en Aesthetics of Photography considera que entender la fotografía como arte implica no adoptar la actitud del turista que capta fotos, sino ver las obras como apariencia o símbolo. En este sentido, el pintor y el fotógrafo presentan puntos de concordancia, pero también de diferencia en su quehacer. “La imagen de una pintura puede construirse a través de un proceso mental puro- señala Yu-, pero cuando una fotografía se ha tomado significa que el sujeto de la imagen existe en la realidad. Por tanto, la belleza de la fotografía se deriva de la existencia del mundo exterior. Un fotógrafo puede distorsionar la escena con filtros diversos, lentes, técnicas de cuarto oscuro y/o retoque digital, pero los procedimientos únicamente mejoran el orden natural haciendo el color más saturado, polarizando el contraste, etc.” El conocimiento técnico del proceso es para el fotógrafo el know how que le permite lograr que la obra fotográfica exprese las emociones o ideas que pretende comunicar a partir de la captura de imágenes de la realidad. Creatividad y conocimiento técnico son en este sentido y como han sido siempre un binomio clásico en la fotografía.

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En la columna derecha publicamos una serie de fotografías a las que se les ha aplicado el sistema de zonas (Fotografías de Antoni Marín)

Probablemente, Ansel Adams represente un ejemplo paradigmático de esta necesidad de unión entre arte y técnica. Nacido en 1902 en San Francisco, Adams fue ante todo un fotógrafo de paisajes que definió y desarrolló un concepto tan clave en la historia de la fotografía como es el sistema de zonas. A pesar de que en sus inicios su idea fue convertirse en pianista, su interés se centró pronto en la fotografía (se dice que intentando captar los paisajes del Yosemite National Park). De músico a fotógrafo, una combinación no especialmente significativa a primera vista, pero que muy bien pudo contribuir en generar una relación entre la progresión de las notas musicales en el teclado del piano y la gradación de tonos de intensidad creciente del sistema de zonas. De hecho, él mismo dejó escrito en su obra El negativo (2) que “los negativos fotográficos son como las partituras musicales: se pueden interpretar de muchas formas diferentes”. Entre los procesos de percepción global que se dan en la audición de una melodía musical o en el visionado de una imagen existe una analogía que los puede relacionar. Ambos procesos globales son resultado de seriaciones discretas, de tonos musicales en un caso; y de niveles de intensidad, en el otro. Al igual que el músico desarrolla capacidades analíticas para el tratamiento musical, el fotógrafo encara su quehacer con una capacidad de análisis que le permite controlar todo el proceso de producción de una obra.

Para Adams, la toma de imágenes no es una traducción rápida de la realidad sino que se basa en una búsqueda intuitiva del significado, de la composición, de la forma y la estructura. Considera que el primer paso para la obtención de una fotografía es la previsualización, entendiendo este concepto como la habilidad de construir una visión anticipada de la copia final antes incluso de haber sacado la cámara de la bolsa. A menudo, el fotógrafo aprende a ver la realidad enmarcada en los límites del visor, mediatiza la realidad externa basándose en las reglas y condicionantes del lenguaje fotográfico. Ansel Adams lleva el procedimiento a un nivel de máxima exigencia uniendo las reglas de la composición con los procedimientos para controlar pormenorizadamente la exposición.

Para Adams, la imagen se construye inicialmente en la mente como si de un cuadro se tratara y la previsualización que lleva a cabo no atañe únicamente a la distribución de los elementos, sino que también controla el proceso físico. Es necesario que el fotógrafo tome para cada imagen un conjunto de decisiones que relacionan la exposición, el revelado del negativo y el positivado de la copia final mediante una metodología conocida como el sistema de zonas.

El sistema de zonas

El sistema de zonas consiste en la definición en la imagen de niveles de gris de intensidad creciente que cubren el abanico completo de tonos posibles desde el blanco hasta el negro. La zona 0 corresponde al negro; y la zona X, al blanco. Entre una y otra, 11 zonas identificadas habitualmente mediante números romanos. Lo importante del sistema es que las zonas permiten al fotógrafo relacionar sistemáticamente aquello que ve con el resultado que obtendrá en la copia final.

Entre zonas, controles de la cámara y tiempos de revelado existe una correlación que permite el análisis y control riguroso del proceso fotográfico. La intensidad de una zona duplica o divide por la mitad la intensidad de las zonas contiguas, del mismo modo que los cambios en un punto de los valores de diafragma, velocidad de obturación o valores ISO suponen el paso del doble o la mitad de la cantidad de luz. La combinación sistemática de los valores de las zonas y de los controles de la cámara posibilita que el fotógrafo pueda decidir el grado de textura y detalle de áreas determinadas de la imagen controlando que aquello que ha previsualizado en un inicio se plasme en la copia final.

El número de zonas que se muestran en una imagen constituye la gama. Una fotografía con suficiente contraste y una gradación de tonos continua tendrá una gama distinta de otra con menor contraste o con vacíos en los tonos. No existe una norma de representación única, sino que el fotógrafo decide la combinación que cree idónea para lo que quiere mostrar o comunicar. El sistema de zonas es la metodología que le permite controlar el proceso.

En un primer momento, las decisiones atañen a la exposición. El principio básico en la fotografía tradicional es el de exponer para las sombras y revelar para las luces. Es necesario calcular la exposición de modo que las zonas oscuras tengan textura suficiente, ya que una exposición corta las deja empastadas, sin detalle. Sin embargo, calcular la exposición para obtener detalle en las sombras comporta una sobreexposición general que provoca que las zonas de altas luces que se aproximan al blanco reciban demasiada luz. En estas condiciones, un revelado normal las quemaría. Y aquí es donde entra la segunda parte de la fórmula, la de revelar para las luces. Reducir el tiempo de revelado del negativo de modo que dichas zonas conserven textura es el mecanismo que compensa la sobreexposición anterior.

Estos procedimientos, las modificaciones de la exposición y el tiempo de revelado, posibilitan la expansión o reducción del contraste. Así, sobrerrevelar incrementa el contraste mientras que subrevelar lo reduce. Un negativo puede aplanarse cuando tiene excesivo contraste o levantarse cuando tiene poco. El control que tiene del proceso fotográfico mediante el sistema de zonas abarca también otros aspectos como el filtrado, el contraste del papel o el uso de reservas durante la ampliación.

En la creación del sistema de zonas, Ansel Adams representa un ejemplo paradigmático de equilibrio entre el artista preocupado por la creatividad y el artesano conocedor de los procesos técnicos. Falleció en 1984, unos años antes de la eclosión de la tecnología digital. Actualmente, el fotógrafo sigue teniendo la necesidad de compaginar creatividad y conocimiento técnico, si bien este último ha cambiado notablemente en las últimas décadas. Probablemente hay que plantearse qué es lo que se debe conocer de la tecnología digital para emular los resultados que el conocimiento de los procesos clásicos obtiene en el sistema de zonas.

Procedimientos digitales para el control de la gama

Del mismo modo que los procesos tradicionales de exposición, revelado y positivado permiten modificar la gama de una fotografía, en el mundo de la edición digital el mismo objetivo se lleva a cabo mediante otros procesos. Una breve enumeración de los mismos apunta hacia el conocimiento técnico que deviene relevante actualmente.

El primer elemento que influye en la gama de una fotografía digital es el sensor electrónico de la cámara. Habitualmente, el número de píxeles de cada sensor es una información fácilmente publicitada por el fabricante, pero el dato más crítico de cuántas zonas es capaz de registrar un sensor, es decir la gama que puede captar, no se divulga con tanta sencillez. El sensor electrónico es el elemento que genera la imagen digital en la cámara y del mismo modo que una película o una diapositiva pueden registrar un número determinado de diafragmas entre las zonas de sombras y las altas luces, cada sensor tiene también una capacidad determinada de captar diafragmas. Dicho de otro modo: tiene un rango dinámico concreto que en las cámaras digitales actuales puede abarcar unos seis diafragmas o zonas.

De la misma forma que con las técnicas tradicionales de exposición o revelado era posible expandir el rango, mediante las técnicas digitales también se puede llevar a cabo el mismo proceso. El primer paso para ello es realizar una exposición correcta. Al trabajar con sensores electrónicos la máxima de exponer para las sombras y revelar para las luces resulta incorrecta. Con una cámara digital es preciso exponer para las luces y expandir posteriormente el rango dinámico hacia las sombras mediante los procesos de edición. La razón para la inversión de la norma clásica se encuentra en la forma de trabajar del sensor electrónico.

Como se ha comentado, cualquier sensor es capaz de registrar un número determinado de diafragmas o zonas. Si por ejemplo son seis, el sensor emplea la mitad de los píxeles en analizar la zona más clara; la cuarta parte, para la zona un punto más oscura; una octava parte, para la tercera; y sucesivamente 1/16, 1/32 y 1/64, para las tres zonas más oscuras. Si se expone para las sombras como si se trabajara con negativo, se desperdician las capacidades del sensor en progresión geométrica. José María Mellado en su libro Fotografía digital de alta calidad (3) -de lectura altamente recomendable- ejemplifica un método propio para optimizar la exposición para las altas luces. Se siga éste o el de ajustar la exposición basándose en los datos que muestra el histograma de la cámara, es conveniente recordar que la curva derecha del histograma debe coincidir con la zona de altas luces del mismo. A partir de la imagen expuesta para las luces es preciso llevar a cabo procedimientos de edición que expandan el histograma y levanten el detalle en las sombras que probablemente se ha perdido aparentemente al trabajar de este modo.

Prácticamente todos los programas de edición presentan una serie de procesos similares para llevar a cabo esta edición. Niveles, curvas o procesos selectivos de ajuste de las altas luces o las sombras son comunes en la mayoría de ellos. Aparte de estas herramientas para ajustar la gama existen también procedimientos distintos pero que acaban obteniendo un resultado análogo. Consisten en el duplicado de capas y la variación del modo de mezcla de la capa superior. Así el modo Multiplicar incrementa la densidad de la imagen; mientras el modo Trama, la reduce. El primer procedimiento resulta adecuado para incrementar la textura en imágenes sobreexpuestas, mientras el segundo resulta apropiado para levantar detalles en zonas subexpuestas.

Los procedimientos descritos se aplican en principio a toda la imagen. Estableciendo aquí de nuevo un puente con el cuarto oscuro tradicional, puede compararse la aplicación de los mismos al hecho de dar un mayor o menor tiempo de exposición en la ampliadora cuando se expone el papel fotográfico. Ahora bien, cualquier fotógrafo que haya trabajado en los procesos clásicos de positivado en el cuarto oscuro conoce las técnicas de las reservas. Mediante recortes en cartulina, alambres o las propias manos se llevaban a cabo reservas e intensificaciones sobre la copia en papel con la finalidad de equilibrar las diversas áreas de la imagen. Se trataba de técnicas que permitían incrementar el número de zonas visibles en una copia y por tanto su rango dinámico. El equivalente digital de estas técnicas son las selecciones y las máscaras de capa.

Mediante las selecciones es posible aplicar de forma diferenciada ajustes de gama sobre zonas determinadas de una fotografía sin afectar a otras. De este modo, niveles y curva, afectan de forma selectiva a zonas concretas y es posible expandir o contraer la gama de cada zona de forma pormenorizada. Y también la utilización de multiplicar o trama, en combinación con máscaras de capa, posibilitan el tratamiento selectivo de las zonas de una imagen. Muy bien puede resultar que sobre partes de una misma fotografía se apliquen procesos inversos con la finalidad de conseguir que la copia final registre el máximo número de zonas posible.

Todos estos procesos son aplicables a archivos con profundidades de 8 o 16 bits. Si bien es muy recomendable, si no imprescindible, trabajar a 16 bits si se desea conseguir un máximo de calidad en el proceso. Capturar en RAW y editar en 16 bits es garantía de un alto nivel de calidad.

Más allá de los 16 bits, algunas versiones de software como el Photoshop CS 2 o CS 3 permiten también un tratamiento a 32 bits. Son las denominadas imágenes de alto rango dinámico. En la realización de estas imágenes se ponen en juego necesidades y requerimientos con metodologías de trabajo que recuerdan el proceso lento y minucioso que seguía Ansel Adams para captar los paisajes míticos de su obra. Las imágenes de alto rango dinámico se construyen a partir de series de fotografías que captan un mismo motivo con abanicos que van desde seis o siete diafragmas de subexposición hasta el mismo número de diafragmas de sobreexposición. El trípode es imprescindible para conseguir que no haya más cambios en los fotogramas que los derivados de los cambios de velocidad de obturación. No es posible aplicar el procedimiento a sujetos en movimiento. Las series resultantes se combinan en archivos de 32 bits y permiten obtener rangos dinámicos con valores claramente superiores a los procedimientos basados en exposición de un único archivo con posterior tratamiento mediante herramientas de ajuste de la gama.

La conclusión de esta breve relación de procedimientos pretende conducir a la necesidad de relación entre creatividad y técnica que se ha planteado inicialmente. El fotógrafo digital precisa de un conocimiento amplio de los procesos digitales implicados en la captura y edición de la imagen. Conocer cómo exponer y cómo editar para controlar la gama de una fotografía es clave en su trabajo.

Tratamiento del rango dinámico en la imagen digital (Javier Melenchón)

Acerca del autor

Antoni Marín es profesor responsable de las asignaturas de Vídeo, Fotografía digital, Composición digital, Animación y Animación 3D del Grado en Multimedia de la Universitat Oberta de Catalunya. Ha trabajado como guionista y realizador para el canal 33 (TV3). Ha sido responsable de la coproducción In Situ entre el CNDP de París y el Departament d’Ensenyament de la Generalitat de Catalunya. En esta entidad ha trabajado también como experto en formación audiovisual. Como fotógrafo es miembro de AFOCER (Agrupació Foto-Cine de Cerdanyola i Ripollet), de la Federació Catalana de Fotografia y de la ISF (Image Sans Fronières). Ha realizado diversas exposiciones individuales y colectivas. Ha participado en los intercambios entre la Chinese Photographic Association y la ISF para la realización de la exposiciones Tour seasons in Xingjiang.