«Nostalgia de futuro». Una exposición sobre futuros deseados

«Nostalgia de futuro: atravesando el colapso» es una exposición de arte (visual y digital) curada por Luca Carrubba y Eurídice Cabañes para la sala La Capella de Barcelona entre octubre de 2025 y enero de 2026. Es una exposición que, a través de las obras de diferentes artistas, busca dialogar con el público sobre los imaginarios de futuros más allá de las crisis actuales. La reflexión de este trabajo curatorial se origina en el concepto de futuro, entendido como un lugar en disputa. A lo largo de la historia de las civilizaciones, la idea de futuro ha ido cambiando y adaptándose a cada época. Vivimos en un mundo en el que los futuros imaginados son colonizados por escenarios de crisis. Asumimos el derrumbe como un horizonte cierto de nuestro futuro inmediato, mientras este se nos escurre entre los dedos. Somos huérfanos de futuro. El futuro es ya un espectro que se nos aparece fugazmente para convertirse en archivos visuales e interactivos del pasado. Un futuro pasado, negado, cerrado, aplastado en este presente que no se abre a otras formas culturales, sociales, políticas y ecológicas. La cronofagia es un concepto útil para describir este proceso: un tiempo que se devora a sí mismo, condenado a la repetición acelerada del instante, sin sedimentación del pensamiento ni horizonte. La cronofagia es la aceleración del tiempo en el capitalismo tardío, una aceleración que solo produce una sucesión de instantes y dificulta articular otras temporalidades.

Es en esta reconfiguración social del tiempo que se produce una tensión entre memoria y nostalgia. La nostalgia es un arma de doble filo. En su forma más reaccionaria, la nostalgia es el anhelo por un pasado idealizado, una evocación romántica que pasa por alto las contradicciones y desigualdades del tiempo que se pretende recuperar. Como indica Svetlana Boym en The Future of Nostalgia, esta nostalgia restauradora intenta construir mitos de estabilidad y armonía que se encuentran lejos de la realidad histórica y que solo responden a necesidades del presente. De este modo, la nostalgia se convierte en una herramienta de poder, manipulada por los discursos políticos que apelan a la memoria colectiva sesgada de las sociedades para justificar proyectos autoritarios o excluyentes. El salto que propone Boym en relación con la nostalgia consiste en entenderla como una forma de resistencia cuando se utiliza para recuperar memorias de un pasado olvidado. La nostalgia reflexiva, según la autora, deconstruye el pasado identificando sujetos, historias y acontecimientos que han sido marginalizados, reconstruyendo así nuevos caminos de futuros posibles. Un rescate del relato de la memoria que comporta una acción de edición de futuros. En este caso, la nostalgia crítica no anhela el pasado, sino la restauración de los horizontes arrasados por el progreso capitalista, colonial o tecnocrático. Desde el pensamiento decolonial, la memoria no es solo un recuento del pasado, sino un campo de negociación de identidades, resistencias y futuros posibles. La pensadora y artista María Ignacia Ibarra argumenta que la modernidad impuso una narrativa histórica que marginalizó las epistemologías no occidentales, desplazando saberes y cosmovisiones en favor de un relato hegemónico del progreso. La nostalgia reflexiva, entonces, se puede entender como una estrategia para recuperar – desde una perspectiva occidental– aquellos mundos posibles que fueron interrumpidos por la colonización y el necrocapitalismo, abriendo la posibilidad transformativa del presente. La memoria es un espacio de conflicto en el que tensionar el relato de la historia y la imaginación radical de los futuros deseables. Así que, la nostalgia de futuro como oxímoron no pretende glorificar un pasado idealizado, sino mostrar el mismo proceso estetizante que se ha usado para hablar del pasado y que ahora se proyecta hacia el futuro.

Para avanzar en esta investigación curatorial y, finalmente, realizar la selección de las piezas, así como su museografía, se han utilizado tres conceptos que han servido de brújula conceptual. Antes de proceder con la exposición de sus ideas, es fundamental aclarar que estos conceptos no constituyen por sí solos una taxonomía que, en etapas posteriores, se haya empleado para llevar a cabo la labor de museografía. En cambio, los conceptos usados se encuentran, en cierto grado, en diálogo con todas las piezas seleccionadas y componen un espacio discursivo común. De aquí la decisión museográfica, liderada por Meritxell Ahicart, de no separar por secciones y espacios cerrados, sino vehicular la mirada a partir de una relación formal y espacial entre las obras de la exposición.

Permacomputación: tecnologías que perduran

La permacomputación adopta la permacultura como marco de resiliencia y regeneratividad para diseñar y utilizar tecnologías. Es una comunidad de práctica por simplificar, por abrir cajas negras, por restaurar y recombinar hardware obsoleto, por tomar los límites materiales y energéticos como estética y política. Un ejemplo de esta aproximación tecnológica es la obra Khipu | Computador Prehispánico Electrotextil de Constanza Piña (figura 1). Esta escultura evoca un futuro pasado, resignificando los nudos de los khipus andinos como un sistema de computación ecológica. La obra postula una ucronía: nos sugiere qué habría pasado si, en vez de microchips, hubiéramos seguido desarrollando esta tecnología textil. Asimismo, la artista establece una conexión entre su obra y el concepto de ch’ixi. Silvia Rivera Cusicanqui utiliza este término para reflexionar sobre lo mestizo y lo híbrido, sin implicar fusión ni pureza. Es decir, lo ch’ixi no busca reconciliar los opuestos ni borrar las diferencias, sino convivir con la contradicción. Es una computadora que desafía la narrativa colonial y abre la posibilidad de futuros tecnológicos más justos. Es posible encontrar este abordaje también en la obra de Xavi Manzanares, Autonomía de las Cosas (figura 2). La pieza propone un espacio sonoro generado por dos enjambres de «insectos electrónicos» que conversan a partir de algoritmos generativos. Esta tecnología de vanguardia, no es solo de bajo coste sino también de bajo consumo energético y está construida con hardware y software libre. Esta artesanía digital nos obliga a pensar nuestra relación con lo obsoleto. La pieza Radiofonic Sculpture de Rabia Williams (figura 3) es una intervención in situ en la sala durante los días de montaje, partiendo de esta noción de lo obsoleto tecnológico y poniéndola en diálogo con la memoria. La escultura es una radio de galena; el tipo más simple de receptor de radio que no necesita fuente de alimentación, ya se alimenta de la energía de las ondas de radio que recibe. La artista combina restos reciclados y objetos personales para construir un artefacto que se convierte en un «fósil tecnológico de un futuro pretérito».

Holobionte: simbiosis y codependencia

El holobionte se define como un consorcio multiespecie en el que cada organismo se considera en función de los componentes que conforman la asociación entre el huésped y las microbiotas. Esta noción, sintetizada en la expresión «nunca hemos sido individuos», desubjetiviza al sujeto moderno en ensamblajes interdependientes y establece una conexión con el concepto de «simpoiesis» (hacer-con) propuesto por Donna Haraway. La obra BSM/MTHCv3 de Óscar Martín Correa (figura 4) propone un ecosistema bioartificial en el que interactúa un organismo (el moho de limo Physarum polycephalum) con una IA sonora. Juntos crean un paisaje sonoro que subvierte la noción de autoría basado en una simbiosis radical entre lo orgánico y lo algorítmico que resuena con el pensamiento de la bióloga Lynn Margulis. Otra vez aparece la artesanía en el hecho tecnológico. Cada aspecto de la obra está realizado a mano por el artista, mostrando cómo la tecnología digital es también un espacio de acción político (la apropiación de los medios) y estético (la interfaz mostrada en la pantalla que se puede apreciar en la obra). La obra MICROuniversos del artista Hamilton Mestizo Reyes (figura 5) se mueve a partir de un entendimiento profundo del holobionte al mostrarnos la vida microscópica suspendida en el aire como paisajes estelares. Recolecta muestras de microorganismos aéreos de todo el mundo y los cultiva en placas de Petri, revelando el mundo invisible que nos rodea. La muestra de las diferentes cajas de Petri está acompañada de una proyección de estas a gran escala: un formato que amplifica la propia relación con el universo y las galaxias que parecen representar. Su propuesta comparativa de lo pequeño y lo grande aborda la interrelación de todas las escalas del universo. Con la muestra de su laboratorio portátil de biohacking a cerrar la instalación, el artista establece un vínculo con lo vivo como expresión emergente de creación colectiva y como una plataforma para la especulación.

Por su parte, el documental Wiñotuay chi lewfü de María Ignacia Ibarra y Wladimir Riquelme (figura 6) y el videojuego Atuel de Cooperativa Matajuego (figura 7) conversan como afluentes de una misma corriente que nos habla de memoria, resistencia y vida en los ríos. Ambas asumen la voz del agua y de las comunidades (humanas y no humanas) que dependen de ella, exponiendo los daños del extractivismo y de la mala gestión del agua. Si el documental es una propuesta de afirmación comunitaria frente a la destrucción extractivista – inspirándose en el «sentipensar» mapuche con las aguas–, el juego busca dar agencia –a través de extractos de entrevistas reales con historiadores, biólogos, geólogos y lugareños– creando una narrativa polifónica sobre el pasado, presente y futuro del río. No hay futuro sin cuerpos de agua.

Compost: convirtiendo desechos en oportunidad

El compost es técnica y metáfora. Como práctica, transforma los desechos en tierra mediante ciclos de calor, de humedad y de actividad microbiana. En el ámbito político, desactiva las ilusiones de trascendencia de carácter poshumano. De ahí se deriva un lenguaje de parientes distantes, así como de hibridaciones y combinaciones impuras, que constituyen una condición necesaria para el futuro, en consonancia con las ideas de Haraway.

En esta línea especulativa, encontramos la obra 2.8B420k del artista Andy Gracie (figura 8). Es un proyecto que actúa como un experimento conceptual a la vez que una propuesta arquitectónica real. Plantea erigir un monumento llamado El Objeto para celebrar el fin de toda vida en la Tierra. El título se refiere a un futuro muy lejano: dentro de unos 2.800 millones de años, el Sol será mucho más brillante y la temperatura media de la Tierra será de 420 K (147 °C), con lo que desaparecerán los últimos restos de vida microbiana. El monumento está pensado para activarse con un «fallo material» exactamente a esa temperatura, en un gesto performativo para celebrar el cambio de planeta biológico a posbiológico. Al no contemplar testigos de la performance, el monumento vive para sí, para una Tierra muerta y para el universo. Con el mismo método científico que se usaría en un experimento de paleoclimatología (pero con temporalidad invertida), esta pieza nos invita a reflexionar sobre el tiempo profundo, las distintas eras geológicas de la Tierra y los límites de la imaginación sobre el tiempo.

Al completar la exposición, se encuentra la activación de la obra Secreto Ancestral VR, de Francisca Silva y María José Díaz (figura 9). Es un proyecto de realidad virtual cocreado con personas de la Nación Q’ero de Perú, los últimos descendientes de los incas. La película es un viaje inmersivo a través de los paisajes de la cordillera de Vilcanota, donde viven los q’eros, para conocer su cosmovisión y su conexión con la naturaleza.

Conclusión: ecos del futuro

El imaginario y los relatos activados durante el proceso curatorial han contribuido a la elaboración de dos piezas que se suman a las obras que los artistas han compartido generosamente. La primera es un libro escrito por Eurídice Cabañes (figura 10), que adopta el formato de «elige tu propia aventura». Se trata de una obra que propone la interacción del lector mediante la selección de porciones del relato: una propuesta de ciencia ficción que, según la intención de los curadores, opera como una precuela literaria a la exposición. La segunda pieza consiste en un relato sonoro, concebido por Luca Carrubba y Eurídice Cabañes, y ejecutado por el artista sonoro Mathias Klenner (figura 11). Esta obra, que debe entenderse a modo de epílogo, propone una reexaminación de toda la exposición e insta a adoptar una sensibilidad radical que permita imaginar tiempos que trasciendan a las crisis contemporáneas.

Cita recomendada: CARRUBBA, Luca. «Nostalgia de futuro». Una exposición sobre futuros deseados Mosaic [en línea], enero 2026, no. 206. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/m.n206.2516