Una geometría del tiempo

Decía Kandinski que él concebía sus obras en términos musicales. Que sus pinturas eran como sinfonías en las cuales cada elemento de la composición –cada línea, cada figura, cada color– respondía a criterios de composición sonora: el amarillo es un sonido agudo, las líneas se organizan en clústeres rítmicos, las aristas de los triángulos generan tímbricas cristalinas, los círculos suenan graves…

En sus palabras: «Un pintor que no encuentra satisfacción en la mera representación, por artística que sea, en su anhelo de expresar su vida interior no puede dejar de envidiar la facilidad con que la música, la más inmaterial de las artes actuales, consigue este fin. Naturalmente, busca aplicar los métodos de la música a su propio arte.»

Este planteamiento «sinestésico» de la pintura tiene su imagen especular en buena parte de la música que, precisamente, a raíz de las vanguardias del siglo XX –y especialmente de la emergencia del arte abstracto–, ha buscado sistemas alternativos de escritura musical fuera del código clásico del pentagrama y la notación tradicional. Hablamos de partituras gráficas, del papel perforado de las pianolas, de los sonogramas…

Estas series de dibujos, generados a través de código informático y trazados mediante herramientas analógicas, son el punto de partida de las siguientes obras. ¿De qué manera podemos transformar el dibujo –generativo o manual– en composiciones musicales?

¿Pero, como se establece un código gráfico que nos permita, de una forma más o menos unívoca, representar la música?

Para responder a esta pregunta hará falta, antes de nada, entender la naturaleza de la música. La definición «clásica» nos dice que «la música es el arte que, mediante la ordenación de los sonidos en el tiempo, produce un efecto estético y/o emotivo en el oyente». A partir de aquí, podríamos discutir el papel que juega la armonía, el ritmo y el timbre, puesto que las corrientes más vanguardistas de la música recelan de los sistemas de tonalidad y pulsación periódica, y abrazan el ruido como material tímbrico con el cual construir discursos musicales. Así pues, para que nadie se enfade, quedémonos con la idea de que la música es el arte de ordenar sonidos: una geometría del tiempo.

Desde esta visión geométrica nos tendría que resultar más fácil empezar a dar respuesta al problema de la representación gráfica de la música. Cuando menos, parece que los conceptos de ritmo y duración podríamos resolverlos de forma sencilla. Si sobre un papel codificamos el tiempo de izquierda a derecha –como hacemos con la escritura–, y, por tanto, lo que ocurre «antes» en el tiempo se ubica más a la izquierda del papel y lo que ocurre «después» se ubica más a la derecha, ya tendríamos el lienzo preparado para la escritura rítmica.

Ahora, dibujemos sobre el papel una secuencia de figuras y leámoslas de izquierda a derecha: las figuras anchas generarán sonidos largos y las estrechas cortos; una mayor densidad –más cantidad y menos distancia entre figuras– creará ritmos más rápidos y compactos. ¿Fácil, cierto?

Sonògraf es un instrumento audiovisual de código abierto, pensado para la educación musical y plástica en las escuelas de primaria. Basado en el concepto de sonificación de la imagen, permite a los niños y niñas transformar sus propios dibujos en música. Sonògraf fue merecedor de un premio Guthman, el galardón internacional más prestigioso del ámbito de la innovación en nuevos instrumentos musicales.

Pero todavía tenemos que resolver un par más de problemas. Empecemos con el más fácil: el tono.

Cuando hablamos de tono nos referimos a cómo de agudo o grave es un sonido. Por ejemplo, el canto de los pájaros o de los mosquitos es agudo, mientras que el sonido del motor de un tractor o de un contrabajo es grave. Que un sonido sea agudo o grave tiene que ver con la «frecuencia»: la velocidad de vibración de la atmósfera. Recordemos que el sonido agudo del mosquito tiene que ver con la rapidez del batir de sus alas; o lo que es lo mismo, cuántas veces por unidad de tiempo este latido genera ondas de compresión y descompresión del aire a su alrededor. Es el mismo principio que aplicaríamos a las cuerdas de una guitarra: las cuerdas más graves completan ciclos de vibración menos veces por unidad de tiempo que las cuerdas más agudas, provocando que las ondas de presión atmosférica se sucedan menos o más rápidamente.

En el fondo, el tono tiene que ver con la velocidad. Cuanto más rápido, más agudo.

Y atención, porque si pensamos un poco, rápidamente entenderemos que ritmo y tono forman un único continuo. Un ritmo acelerado se transforma en tono y viceversa: un tono muy grave se convierte en ritmo. Pensemos, si no, en la aceleración desde cero del motor de un coche deportivo o una Harley-Davidson: pop pop pop p p p p prprprprprp pprrrrrrrruuuummmmmn.

La convención científica –tan arbitraria como cualquier otra convención humana– nos propone que la frecuencia (que la academia mide en «hercios» o ciclos por segundo) se representa en el eje Y de una gráfica: menor frecuencia (graves) abajo; mayor frecuencia (agudos) arriba. Pues bien, ¿por qué no?

Podríamos tomar caminos alternativos que también tendrían todo el sentido del mundo, como por ejemplo utilizar el color para identificar el tono (y de hecho podríamos hacer todo un circunloquio científico alrededor de los paralelismos entre la frecuencia vibracional de la atmósfera y del espectro electromagnético para justificarlo). Pero de momento quedémonos con la solución anterior. Graves abajo, agudos arriba, sí.

Volviendo a nuestro papel, pues, las figuras rítmicas previas podemos organizarlas también en el espacio tonal, ubicándolas más arriba o más abajo en el papel. ¡Ey!, ¡esto ya empieza a asemejarse a la música!

Clash/Blend es una instalación audiovisual para videoproyección e hiperórgano. Estrenada en la Capilla de la Reconciliación, en Berlín, durante el festival Aggregate, la pieza alimenta el órgano de tubos de la capilla con un flujo de partituras gráficas aleatorias generadas en tiempo real.

Ahora nos queda la dinámica; el volumen. ¿Cómo asignamos más o menos volumen a la interpretación de los sonidos? Aquí, de nuevo, hay infinitas soluciones posibles y todas son más o menos arbitrarias, como cualquier representación de la realidad que no sea la realidad misma (aquello del mapa de Borges). Nuestra propuesta sería (porque dentro de la arbitrariedad nos parece la solución más intuitiva) utilizar degradados para representar el volumen. Cuanto más contraste tenga la figura con el fondo más fuerte sonará: si nuestro papel es blanco, el negro sería el sonido con el mayor volumen posible, el blanco sería – obviamente– el silencio, y las distintas gradaciones de gris serían los posibles matices expresivos del volumen, desde pianississimo a fortississimo. Una figura pintada en un gradiente de blanco a negro provocaría un sonido con dinámica in crescendo: desde el silencio más absoluto hasta el máximo volumen posible. Hay otros sistemas alternativos que también nos gustan y que quizás tienen una lectura más sencilla en según qué contextos: por ejemplo, codificar el volumen según el grosor de las figuras.

Pero de momento, quedémonos con los degradados y volvamos a nuestro papel. Además del ritmo y el tono, ahora podemos añadir la expresión dinámica. Ya podemos hacer crescendos, diminuendos, acentos, fortepianos … vamos bien.

La instalación ppff (pianissimo/fortissimo) transforma un piano de cola en un intérprete de partituras gráficas siempre cambiantes.

Solo nos queda por resolver la tímbrica. Y, de nuevo, se nos abrirán miles de posibilidades, pues este es un ejercicio libre, inútil, artístico, arbitrario. Arrinconamos nuestra frustración vital alimentada por el turbocapitalismo tardío, y dedicamos unos instantes de nuestra existencia a resolver esta cuestión. Como siempre, empezamos definiendo «timbre».

Cuando hablamos de «timbre» nos referimos al carácter de un sonido (ya sea producido por un instrumento, una voz, un objeto, un animal…). Pero, ¿qué es lo que nos permite diferenciar un sonido de otro, más allá de su tono, su dinámica de volumen, o su ritmo interno? ¿Qué es lo que hace diferente la nota Do de un piano a la misma nota Do de una guitarra?

La explicación es sencilla, y a la vez, difícil. La explicación es que la realidad es compleja. Que los materiales vibran de formas caprichosas, y que no genera el mismo patrón vibracional el ala de un mosquito que la cuerda de un clavicémbalo. La complejidad geométrica de las ondas de presión atmosférica provocadas por el sonido de un clarinete es diferente de las de un violonchelo.

Nuestro aparato auditivo, en su gloriosa sofisticación, nos permite percibir todos estos matices y diferenciar –afortunadamente– entre un pedo y un violonchelo. Por más que estén afinados en la misma nota.

Un análisis científico de la cuestión resolvería que los sonidos están formados por múltiples frecuencias simultáneas, y que la impronta espectral característica de cada sonido se encuentra en el número y magnitud de este conjunto de frecuencias.

Espectres es una instalación audiovisual. La pieza se basa en la síntesis en tiempo real de espectrogramas visuales. Si bien habitualmente los espectrogramas son la representación gráfica de sonidos pregrabados, en Espectres las imágenes se generan ANTES que el sonido. Un proceso de sonificación de la imagen transforma posteriormente estas imágenes, generadas a partir de código, en sonido. Los ritmos, armonías y timbres están escrupulosamente codificados dentro del sistema de reglas que gobierna la creación procedimental de las imágenes.

Ante la dificultad de representar en una partitura gráfica las múltiples frecuencias constituyentes de los timbres característicos de los instrumentos, llegamos a la conclusión que la vida es corta y que no hay que perder el tiempo flagelándose con tanta complejidad. Cada timbre diferenciado lo podemos representar con un color. ¡Venga!, ¡Chimpún! Violín: amarillo; tambor: verde; clavicémbalo: azul de lapislázuli.

Añadimos, pues, la dimensión tímbrica (¡y cromática!) a nuestra partitura, que nos permitirá confeccionar una composición polifónica, para múltiples instrumentos. Ritmo, tono, volumen y timbre.

De hecho, llegados a este punto, ¡ya lo tendríamos! ¡John Cage estaría orgulloso!

FORMS – Quartet de Corda, es un concierto multimedia. Los músicos tienen que leer las partituras gráficas en una pantalla delante de ellos, como si jugaran a un videojuego, y transformarlas en música. Estas mismas partituras son el elemento principal de la escenografía visual del concierto, y permiten a la audiencia poder de leer y anticipar la música que vendrá.

A partir de aquí, y tras esta inmersión en las transmutaciones audiovisuales, hemos abierto un campo de investigación que en realidad va mucho más allá de las partituras para conjuntos instrumentales. Esta idea de vincular profundamente la música con la imagen, el sonido con la luz, la geometría en el tiempo con la geometría en el espacio nos permite concebir obras fascinantes donde los sentidos se confunden. Láseres que hacen música y armonías lumínicas. Instrumentos cinéticos y conciertos para constelaciones. Esculturas de luz sólida en La menor.

A todo esto lo denominamos Música Visual.

Signes es un lienzo cinético audiovisual. Una matriz de segmentos rotatorios que oscila entre el orden y el desorden de acuerdo con un conjunto de reglas de composición gráfica. Cada segmento lumínico tiene asociada una frecuencia sonora, convirtiendo el lienzo en un instrumento de música visual donde se confunden movimiento, color y armonía.

Espills es una escultura de luz sólida. Gracias a la densificación de la atmósfera a través de niebla artificial, la luz se hace visible, cosa que permite la creación de composiciones tridimensionales que flotan en el aire. Un conjunto de reglas de sonificación de los datos geométricos que alimentan el láser transforman el dibujo en música.

Astres es un proyecto de investigación en curso. Planteado como un trabajo de mapeado láser sobre las estrellas del firmamento se han desarrollado una serie de herramientas de seguimiento estelar en colaboración con Francesc Rey, profesor de la UPC, que permiten seguir de forma muy precisa las estrellas a lo largo de la noche en cualquier fecha y geolocalización. A pesar de que es un proyecto en proceso de finalización, una de sus formas finales es la de un híbrido entre concierto y conferencia de divulgación astronómica, en la cual las estrellas y la luz del láser se sonifican para construir una experiencia audiovisual.

Agradecimientos

A Irma Vilà i Òdena por su participación en la publicación de este artículo.

Cita recomendada: VILANOVA, Santi. Una geometría del tiempo. Mosaic [en línea], octubre 2024, no. 201. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/m.n201.2406