Universitat Oberta de Catalunya

I do not hate Comic Sans

Introducción

La tipografía es un elemento generador de lenguaje y, por tanto, de significado. Comic Sans es una tipografía que ha sido aplicada universalmente, no sólo en Internet sino que ha trascendido su uso desde las plataformas digitales y se ha distribuido y aplicado en los soportes más inverosímiles.

Este artículo propone dos ejes de reflexión en torno a una tipografía polémica, la Comic Sans: Por una parte, las virtudes que se han encontrado en la tipografía Comic Sans sobre su legibilidad para personas con dislexia. En contraposición, la ceguera desde el entorno del diseño gráfico hacia la expresión popular en los mensajes escritos, sobretodo con los generados de manera digital. El ruido que se ha generado con la denegación del estatus de tipografía y la corriente de odio (I hate Comic Sans) desde los profesionales de diseño gráfico nos impide tomar la distancia adecuada para analizar la situación y, aun peor, seguir desconectados con el público o, por lo menos, con las razones que tiene para aceptar la Comic Sans en contraste con la postura oficial que se mantiene desde los ámbitos de decisión en diseño.

Comic Sans. Origen.

La tipografía Comic Sans es una tipografía de tipo fantasía y no sigue las normas básicas de construcción de las tipografías que podríamos denominar estándar.

Imagen 1. Tipografía Comic Sans.

 

Simon Garfield, en su libro Just My Type (2011) explora el significado de las tipografías. En su introducción al capítulo dedicado a la Comic Sans, nos acerca a la figura de Vincent Connare, el tipógrafo creador de esta tipografía. Connare trabajaba en Microsoft cuando vio que estaba en desarrollo la aplicación “Microsoft BOB” (un asistente para Windows 3.1, lanzado en 1995) en la que unos personajes (el perrito ‘Rover’ fue el más popular), daban consejos y guiaban al usuario en la navegación del programa. La interfaz de usuario era amable y simpática, con aspecto infantil pero con el texto de los mensajes compuestos con la tipografía Times New Roman. Connare, que a la sazón era “typographic engineer”, sugirió a los diseñadores de Microsoft Bob que sustituyeran la Times New Roman por una tipografía que él mismo desarrolló para tal fin. La tipografía que diseñó era el equivalente a unas tijeras con punta roma para público infantil: suaves, con letras redondeadas y sin puntas afiladas. Una vez diseñada la tipografía, los desarrolladores de BOB no pudieron cambiar a la tipografía de Connare puesto que todos los parámetros de espacio estaban calculados para Times New Roman. Las proporciones de ambas tipografías eran muy distintas y esto impedía una sustitución automática. Una vez desestimada la tipografía Comic Sans para este uso concreto, Microsoft aprovecho para lanzarla como fuente suplementaria en Windows 95. Estaba, pues, al alcance de cualquier usuario que adquiriera un PC con el sistema operativo Windows.

Para una ampliación sobre la creación de Comic Sans nos valdremos de las observaciones de su autor, cuando en 2012 dictó una conferencia en el V Congreso de tipografía de Valencia, en la que dejó dicho:

  • ¿Por qué se odia a Comic Sans? a) está sobreutilizada, b) se usa mal, c) no es una tipografía seria y d) se usa incorrectamente en hospitales, empresas, bancos, etc.
  • Para crear la Comic Sans, Connare no partió del escaneado de ninguna muestra. La dibujó a “mano alzada” sobre la pantalla en Macromedia Fontographer. Observó con atención los cómics para tener una idea de cómo eran las formas de las letras manuscritas en los “bocadillos”.
  • La venganza de Rover: La Comic Sans cumplió el briefing. Se ha hecho popular entre los ajenos a la tipografía, entre las mamas, los papas y los niños. Justamente es popular porque no es como una tipografía. Es amigable y casual. De eso trata el diseño...

 

Imagen 2. Punch and Judy Comics Volume 1, #1, Page 45 1944.

Adecuación del mensaje

Recordemos una afirmación de Barthes: «Nuestros sabios solamente han estudiado bien las escrituras antiguas: la ciencia de la escritura nunca ha recibido otro nombre que el de paleografía, descripción finita, minuciosa, de los jeroglíficos, de las letras griegas y latinas, instinto de los arqueólogos para descifrar antiguas escrituras desconocidas; pero, acerca de nuestra escritura moderna, nada.» (Barthes, 2002: 93). 

Eco (2011) sobre la cooperación interpretativa en el texto narrativo habla de estructuras actanciales que el autor distribuye en el texto para recabar la cooperación del lector en la interpretación del mensaje. Por interpretación entiende la actualización semántica de lo que el texto, como estrategia, quiere decir con la cooperación de su Lector Modelo. Es decir, la interpretación es el resultado que obtiene el lector cooperando con el autor en un contrato recíproco que Eco denomina “de cortés desconfianza”. Por analogía, debemos admitir que la elección de una determinada tipografía entra dentro de estas estructuras, no actanciales sino formales, en las que el autor (en este caso el editor) propone un determinado tipo de letra como cierre del contrato entre autor y lector.

En la actualidad gozamos de una variedad de tipografías como nunca antes en la historia. Pero no sólo a título expositivo o de catalogación, sino que podemos utilizarlas fácilmente gracias a la tecnología digital. Y esta inmensidad de tipografías está al alcance de cualquier usuario, tenga conocimientos de tipografía o no. Nunca antes en la historia de la escritura se había producido esta situación.

Al mismo tiempo, un usuario medio, sin conocimientos de tipografía, tiene problemas para distinguir fuentes de la misma familia; así una Garamond, una Times New Roman o una Caslon les aparecen como “iguales”, de la misma manera que una Helvetica, una Gotham o una Univers también les son difíciles de diferenciar. No hay una cultura popular que permita un conocimiento preciso de la forma tipográfica. Así, la tipografía normativa (cualquiera de ellas) es denominada “letra de imprenta” o “letra de molde” en oposición a los tipos manuscritos o caligráficos que serían de uso manual y más gestual, sin tanta ortodoxia y con mayor libertad o personalidad.

 

Imagen 3. Glifos «a» y «b» de Romain du Roi de 1692. A la derecha, glifo «a» de Comic Sans.

¿Es importante la elección de un tipo de letra concreto si el receptor del mensaje no es capaz de discernir que tipo es? Sí, por supuesto que sí. La forma en que se presenta el mensaje escrito correspondería al timbre de voz en que se produce el habla. El timbre de voz es la calidad, la textura. El color que hace que cada voz sea única. La tipografía se ocupa de esta empresa en los enunciados visuales. Cada tipografía nos ofrece un matiz visual diferente. El lector no tiene que notar nada para sentirse identificado con el tono del mensaje. El lector capta (percibe), por la experiencia adquirida, la concordancia entre el fondo del mensaje y la forma en que le es dado. No necesita analizar la estructura de la letra. Sus sensaciones variarán de manera natural igual que sus respuestas sensitivas se ajustan a diferentes timbres de voz del orador. Por ejemplo, en el estudio de Brumberger (2003), se comprobó que los participantes mostraron opiniones sólidas acerca de la conveniencia de tipos de letra concretos para pasajes de texto particulares, y advertían los desajustes de tipo de letra con el contenido del texto. También se comprobó, en la mayoría de participantes, que la disonancia del tipo de letra con el contenido de texto no afectó significativamente las percepciones de los lectores ante la personalidad del texto.

En un estudio de Mackiewicz & Moeller (2004) los comentarios de los participantes sugirieron que las personas distinguen intuitivamente entre los tipos de letra y la personalidad que transmiten, pero esta distinción entre las diferentes personalidades se ejerce de una manera bastante rudimentaria, utilizando la intuición.

Así, en la emisión de los mensajes visuales, en un extremo tenemos la profesionalidad del diseñador, sus conocimientos de psicología cognitiva, su experiencia en diseño y, por qué no, sus habilidades artísticas; como contrapartida, en el otro extremo encontramos la sensación que produce en el receptor, su predisposición, su estado de atención y, en definitiva, la adecuación formal (gráfica) del mensaje escrito para obtener una buena efectividad.

En la lectura, nos centramos primero en la propuesta gráfica y luego en el mensaje. Las fuentes tipográficas transmiten sus propios significados y provocan sus propias emociones independientemente de las palabras que deletrean. Por esta razón debemos cuidar la concordancia entre forma y fondo en cualquier mensaje visual. En términos generales, los tipos con remates (serifas) son más equilibrados, estructurados y tranquilos que los de palo seco, y mucho más que los caligráficos. Generalizando, las tipografías redondeadas producen un efecto de felicidad; las tipografías más puntiagudas, desazón.

La popularidad de Comic Sans

En el libro Just my type, Simon Garfield (2011) hace un recordatorio sobre el verdadero objetivo de la tipografía Comic Sans y explica como, en 1995, una tipografía destinada a una aplicación concreta de Microsoft, acaba siendo una tipografía empleada exhaustivamente por todo tipo de público y en todo tipo de comunicación.

Comic Sans se hizo global a raíz de que se incluyera como una tipografía suplementaria en Windows 95. Ahora, todo el mundo puede, no sólo verla, sino usarla. Porque era irreverente e ingenua […]”(Garfield, 2011: 23).

Es decir, Comic Sans ha tenido un éxito no sólo imprevisto –para la función que debería tener la Comic Sans– sino que es usada y aceptada en numerosas comunicaciones en las que para generar el mensaje visual no se suele contar con la participación de un diseñador gráfico.

 

Imagen 4. Desfibrilador en las calles de Montecarlo rotulado con Comic Sans.

Para ver el alcance de esta afirmación, en uno de los avances más importantes de la ciencia como ha sido la observación de una partícula, el Bosón de Higgs en 2012, las diapositivas de presentación de los resultados, por parte de los científicos responsables, se utilizó la tipografía Comic Sans, originando un gran revuelo. “Porque me gusta [la fuente Comic Sans]. Es tan linda. Como ves, no la cambié [para las Conferencias de Hofstadter]. Me parece una fuente dulce y agradable.”. Más información en la entrevista a Fabiola Gianotti, una de las dos físicas que lideraban el proyecto.

Jaijo (2017) afirma que los niños españoles leen casi siempre con la Comic Sans debido a su característica forma similar a un texto manuscrito. Por supuesto que esta afirmación significa que es utilizada con profusión en documentos cuyo público objetivo es el infantil. Cruz Ripoll afirma que en “España tendemos a pensar mayoritariamente que es conveniente que los niños aprendan a leer con un tipo de letra que se asemeja a la letra manuscrita. Pero normalmente somos incapaces de explicar por qué tiene que ser así. La única explicación convincente que he encontrado es que al aprender a leer y escribir con el mismo tipo de letra los dos aprendizajes se refuerzan, aunque nunca he visto datos acerca de que eso suceda realmente.” 

Para revertir el uso indiscriminado de la Comic Sans en los libros infantiles, una solución que sugieren Del Olmo & Alonso (2006) es la toma de conciencia por parte de los profesores y la oferta de una formación ortográfica y tipográfica de los mismos. Estas son fórmulas propuestas para recuperar el lenguaje tipográfico y conseguir que los textos se ajusten a una estética acorde con la cultura visual.

Puntos fuertes de Comic Sans

Se estima que entre un 5 a un 17% de la población alfabetizada tiene dislexia, un trastorno de aprendizaje neurológico. La dislexia interfiere con la capacidad de una persona para leer. Los lectores disléxicos tienen dificultades para distinguir entre las formas de letras que son visualmente similares entre sí, como b/d, p/q y 6/9, lo que da como resultado una confusión de letras que ralentiza la lectura y hace que la comprensión sea mucho más difícil. 

El principal problema que se encuentran los lectores con dislexia es la falta de ambigüedad de los caracteres; así para mejorar la lectura en los disléxicos, por ejemplo, debemos evitar que la letra b no sea una imagen especular de la d, sino que tengan formas distintas con una altura de la ascendente y un ojo ligeramente diferente. Diferenciar los ascendentes y descendientes es una acción, variar la altura de x y modular los gruesos de las astas ayudan a que las letras aparezcan visualmente diferenciadas. Trabajar los espaciados (interletra e interlínea) de manera no homogénea también ayuda a la lectura y el reconocimiento de caracteres en las personas disléxicas. Aparte de estas generalidades, los estudios científicos no son concluyentes e incluso son contradictorios en muchos puntos debido a los factores de legibilidad independientes del tipo de letra, como el ancho de línea o el cuerpo del letra.

Como se puede deducir, la tipografía Comic Sans, debido justamente a su variabilidad formal ayuda a mejorar la lectura de las personas disléxicas. Comic Sans es recomendada por la British Dyslexia Association  y la  Dyslexia Association of Ireland. Otras fuentes han sido diseñadas específicamente para ser leídas por personas con dislexia (Dyslexie y OpenDyslexic, por ejemplo) pero ninguna de ellas está disponible en todos los ordenadores como sí que lo está la Comic Sans.

Se da el caso que Connare es el creador también, entre otras, de la tipografía Trebuchet¹. Ambas tipografías (Trebuchet y Comic Sans) están bien valoradas para facilitar la lectura a los que sufren dislexia.

Una iniciativa en redes con la etiqueta #ComicSansTakeover liderada por Liz Jackson con la colaboración de la asociación de diseño gráfico en EEUU, AIGA, propone publicar el logo de cada empresa cambiando la tipografía original por la Comic Sans. Como explica Jackson, el objetivo de #ComicSansTakeover es lograr que los diseñadores y las organizaciones piensen profundamente acerca de sus percepciones y prácticas sobre la discapacidad. “Quiero que preguntes qué podría significar la discapacidad para tu marca.”

1 La tipografía Trebuchet, diseñada por Vincent Connare para Microsoft en 1996, es una fuente especial para pantalla.

 

¿Por qué los diseñadores gráficos odian la Comic Sans?

En el entorno del diseño gráfico, se ha generado una corriente crítica en contra de la tipografía Comic Sans y de su diseñador. Esta crítica es corporativa, muy intensa, con plataformas y manifiestos a favor de su prohibición; insisto que esta crítica se hace desde el ámbito del diseño gráfico, más concretamente de sus profesionales. ¿Por qué? La reacción contraria a esta tipografía es una paradoja en sí misma y encierra parte del espíritu que el diseño gráfico tiene como colectivo. Nos referimos a la autocomplacencia. Esta posición encierra una actitud velada de menosprecio al usuario. Se trata de una condescendencia en la que le decimos al usuario: “Estás equivocado” cuando en realidad, según la máxima que reza: “el cliente siempre tiene razón” nos deberíamos preguntar por qué sucede este desencuentro. Y argumentarle las razones por las que creemos que está equivocado, por supuesto.

Deberíamos preguntarnos por qué una tipografía no apta para cualquier tipo de comunicación tienen tanta aceptación entre el público neófito. Esta sería una actitud reflexiva y de autocrítica desde el diseño gráfico. La realidad es que no existe autocrítica o reflexión y se canaliza la incomprensión en los dos polos de la discusión: por una parte se ataca a la tipografía y al autor como traidor a las esencias del diseño y por la opuesta, también se menosprecia al usuario que usa la Comic Sans sin tener conocimientos de tipografía.

La pregunta, en realidad, es simple: ¿por qué se ha escapado del control del diseño gráfico esta tipografía? Y la respuesta es la clave para entender la posición del diseño gráfico respecto a sus usuarios. Una brecha que se deberá cerrar con propuestas teóricas y humildes desde el ámbito de diseño y, desde luego, con una alfabetización del público en referencia al contenido visual.

Cultura visual

Esta caricatura que hemos esbozado entre diseñadores y usuarios nos permite aflorar un problema que existe en el diseño gráfico y que, en este caso, es sobre la tipografía pero también afecta a otras producciones. La manera en como presentar un mensaje visual entra de lleno en las competencias de comunicación del profesional que las ejecuta. No podemos valorar un enunciado visual como un producto selectivo, con códigos de lectura elevados si no queremos acotar el público objetivo de la misma. Éste sería, sin duda, un objetivo plausible y totalmente válido. Es más, siempre debemos definir un público concreto al que dirigir la comunicación.

La cuestión principal y eje de la polémica surge cuando nos dirigimos a un público no determinado o de espectro muy amplio. La reflexión de adecuar el mensaje, en la que todos los agentes que intervienen en la producción de enunciados visuales pueden estar de acuerdo, no es sencilla de aplicar en la práctica y es entonces cuando aparece el problema.

El usuario que tiene acceso al extenso catálogo tipográfico que le propone su ordenador lo tiene más fácil. Cuando busca una tipografía que les represente, en el sentido de sentirla como propia, no busca entre familias tipográficas normalizadas (con serifas o sin ellas, no importa), sino que encuentra la Comic Sans como una tipografía posibilista, que podría ser la suya si la escribiera a mano, con imperfecciones, con simpatía, con originalidad (respecto a las clásicas) y así, utilizando la Comic Sans incorpora su personalidad (manual, gestual…) al documento. Alejando, por supuesto, cualquier valoración crítica en esta decisión. Esta es la cuestión: el público que elige la Comic Sans quiere evitar las tipografías de uso común. Sin embargo, el exceso de uso la ha convertido en “otra tipografía más”.

Conclusión

Para acabar esta reflexión, reproducimos un fragmento del libro de Garfield (2011) en el que creo que queda bastante clara la cuestión planteada sobre la adecuación del mensaje. El resaltado del texto en negrita es nuestro.

  • “Su conclusión [la de Vincent Connare, el creador de Comic Sans] sobre por qué Comic Sans se ha convertido en una de las fuentes más utilizadas en el mundo es sorprendente: a la gente le gusta, dice, «porque no parece una tipografía«.
  • Vive Dios que así es². Esto sugiere que, incluso en la era digital, no sabemos mucho sobre tipografía y, de hecho, posiblemente nos asusta. Se trata de algo que siempre ha sido fundamental para nuestras vidas, pero cuando el menú desplegable nos ofrece la oportunidad de elegir un tipo de letra para nuestros propios fines, parece que optamos por el que más nos recuerda al colegio cuando éramos pequeños.” (Garfield, 2011: 28)

En definitiva, la constatación de esta realidad nos lleva a aceptar dos premisas: a) debemos adecuar el mensaje al público objetivo al que va dirigido para obtener la máxima efectividad y b) si el sentir de la mayoría de los receptores del mensaje va en otra dirección del que lo emite, el problema está o bien en los supuestos teóricos del emisor o en la cultura visual del receptor que no coincide con el corpus teórico del emisor.

No es un debate de “gustos” o de nivel intelectual (recordemos el episodio de la presentación de la investigación sobre el Bosón de Higgs), sino que debe desplazarse a términos de efectividad de la comunicación y, por tanto, a la adecuación y coherencia del mensaje. «Cada elección estética [en la composición del enunciado visual] posee un significado. No es posible mejorar o empeorar la calidad estética de un mensaje sin alterar su significado, aumentar o disminuir la fuerza del mensaje, o tener un efecto en el segmento del público al que se dirige el mensaje.» (Frascara, 2009: 90)

Por último, en palabras de Vincent Connare: “if you love Comic Sans, you don’t know anything about typography. But if you hate Comic Sans, then you don’t know anything about typography either…and you should get another hobby”.

2 En el original “By jickity indeed”. Para esta traducción hemos utilizado la expresión que aparece en el libro “Es mi tipo” de Taurus (2011) con traducción de Miguel Marqués.

 

Referencias

  • Barthes, R. (2002). Variaciones sobre la escritura. Barcelona: Paidós.

     

  • Brumberger, E. R. (2003). The Rhetoric of Typography: The Awareness and Impact of Typeface Appropriateness. En Technical Communication, 50(2): 224-231. Published by: Society for Technical Communication. DOI: http://www.jstor.org/stable/43089123.
  • Del Olmo Barbero, J.; Alonso Seco, J. (2006) Más allá de la Comic Sans. La enseñanza de la tipografía en la era digital. En Edutec. Revista Electrónica de Tecnología Educativa. Enero 2006, Núm. 20.

     

  • Eco, Umberto (2011) La estructura ausente. Barcelona: Debolsillo.

     

  • Frascara, J. (2009). El diseño en la comunicación: principios, métodos y práctica. México D.F.: Divine Egg y CECC.

     

  • Garfield, S. (2011). Just my Type. A book about fonts. London: Profile Books.

     

  • Jaijo Muñoz, V. (2017) Tipografía para leer. Sistemas tipográficos adaptados a la fisiología de lectura de los niños de la segunda etapa en la educación primaria. Trabajo Final de Grado en Escola d’Art i Superior de Disseny d’Alcoi, EASDAlcoi.

     

  • Mackiewicz, J. & Moeller, R. (2004) Why People Perceive Typefaces to Have Different Personalities. International Professional Communication Conference, 2004. IPCC 2004. Proceedings., Minneapolis, MN, 2004, pp. 304-313. doi: 10.1109/IPCC.2004.1375315

Acerca del autor

Doctor en Comunicación por la UAB, profesional del diseño gráfico con más de cuarenta años de experiencia. Especialista en diseño editorial, corporativo y packaging. Profesor-colaborador de la Universitat Oberta de Catalunya en el ámbito de diseño gráfico y creación visual en el Área de Informática, Multimedia y telecomunicaciones. Imparte y coordina asignaturas en el grado en Artes y Diseño de la Escola Massana, adscrita a la UAB. Investiga sobre la efectividad de la infografía y en la determinación de unidades discretas en el lenguaje visual.

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