Universitat Oberta de Catalunya

Entrevista a Enrique Tomás, investigador artístico desde la práctica musical.

En la entrada de hoy entrevistamos a Enrique Tomás un artista sonoro e investigador que dedica su tiempo a encontrar nuevas formas de expresión y jugar con el sonido, el arte y la tecnología. Su trabajo explora la intersección entre el arte sonoro, la informática musical y la interacción hombre-máquina. Ha expuesto y actuado en toda Europa, en instituciones y festivales como CTM, Ars Electronica, Sónar, ZKM, STEIM, LEV, etc. Es ingeniero superior de Telecomunicaciones y doctor por la Universidad de Arte de Linz (Austria), donde es investigador y docente del Tangible Music Lab en el campo de las nuevas interfaces musicales. Publica periódicamente en conferencias académicas internacionales sobre las relaciones entre instrumentos musicales y notación. Más información en <www.ultranoise.es>.

 ¿Cuando te diste cuenta de que querías ser artista sonoro? ¿De dónde surgió esa inquietud?

No existe ese momento de querer ser artista. El «mamá, quiero ser artista» es, en realidad, otra cosa. Uno mismo no se ve, descubre o revela a sí mismo para convertirse en artista. Probablemente, nos encontramos a nosotros mismos siéndolo porque algunos después lo llaman arte. El arte es para mí ese Dasein —que diría Heidegger [1]—, el estar haciendo algo en el que se desarrolla mi existencia. Por ejemplo, estudié Ingeniería, pero nunca quise trabajar como ingeniero. Solo quise ser ingeniero. Por eso Esther Ferrer me llamaba cariñosamente, recordando a Duchamp, «otro ingeniero del tiempo perdido». Y, respondiendo a la pregunta sobre la inquietud artística, supongo que es una cadena de inquietudes que durante mi niñez no fueron o no pudieron ser domesticadas. El artista se expresa desde edades muy tempranas, y cuando los padres dicen: «niño, deja de hacer esas tonterías», pueden, en realidad, estar haciendo bastante daño. 

¿Cuál ha sido tu formación académica para haber podido dedicarte al arte sonoro profesionalmente? ¿Consideras que parte de tu aprendizaje ha sido autodidacta?

Soy ingeniero superior de Telecomunicaciones por la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Telecomunicación de Madrid y doctor por la Universidad de Arte de Linz (Austria). Tengo el grado medio de Guitarra Clásica y estudié para obtener el título superior de Composición en el Conservatorio Superior de Música de Madrid, hasta que me di de baja por discrepancias con sus métodos. Me formé igualmente en colectivos, en hacklabs y medialabs de Madrid y Barcelona, y aprendí muchísimo de muchos otros compañeros y colegas. Lo mejor de ser parcialmente autodidacta es que he podido desarrollar mis métodos de aprendizaje. Y eso ayuda a entender cómo otros aprenden. Pienso que hoy en día, para ser profesor en una universidad de arte, hay que poder desarrollar los métodos didácticos adecuados a cada situación. Conozco profesores que son brillantes investigadores, pero que solo practican los métodos con los que fueron educados ellos mismos. Un método diferente por estudiante, quizá, es exagerado. Pero lo contrario, un método por profesor, ya no funciona. 

Teniendo en cuenta que has actuado en festivales y exposiciones como ZKM, Ars Electronica y Sónar, te podemos considerar un artista de referencia en tu campo. Para un artista sonoro, ¿qué factor tiene un papel más importante, la parte técnica o la parte creativa de la profesión?

Como decía Morton Feldman [2], es muy fácil crear mitos en el arte. Muchos agentes culturales basan su actividad en crear referentes para crear atención y negocio. El artista de referencia es otro mito. Charles Ives no consiguió escuchar la mayor parte de su música mientras vivió. Sin embargo, hay consenso sobre la calidad altísima de su obra, que influyó a varias generaciones de artistas posteriores. Ese tipo de personas como Ives me interesan. No tanto los referentes. 

Respecto a la segunda pregunta, sobre el papel que desempeña la técnica y la creatividad, me temo que tengo que responderles con una pregunta. ¿Su pregunta implica que ustedes defienden la separación entre parte técnica y creativa en el arte? Y más aún, si existiera esa separación, ¿defienden que la parte técnica no es creativa y que la parte creativa no es técnica? Nos ha llevado varios cientos de años para detener el proceso de desestetización del trabajo —que dirían Marx, Weber o Durkheim— y dejar de ver las profesiones divididas en una parte racional y en otra parte estética. Tal dualismo no existe. Solo la economía capitalista lo ha creado para ir eliminando progresivamente una de dichas dimensiones del trabajo: la estética. 

Aparte de crear arte sonoro, también eres investigador dentro del campo y eres desarrollador de aplicaciones. ¿A cuál de los tres ámbitos le dedicas más tiempo y cuál te llena más, profesionalmente?

Sí, el formato app ha sido el formato final de algunas de mis obras. Aunque otras veces mis obras son secuencias de comandos (scripts) de Python, partituras musicales, materiales esculpidos, intervenciones sonoras o instalaciones, entre muchos más formatos que toma mi obra. Por tanto, solo soy desarrollador de aplicaciones para mis proyectos artísticos. Investigo en el Tangible Music Lab de Linz [3] para crear nuevas obras. Luego produzco dichas obras con múltiples medios, que espero que puedan generar más conocimiento. Publico mi investigación en comunicaciones y artículos. Es toda una cadena de trabajos entrelazados en bucle. Y, como todo artista, a veces tengo que dedicar más tiempo a la administración de facturas, a escribir especificaciones (riders) técnicas o a escribir textos que a pensar en mi obra. La profesión se lleva por dentro.

Enrique Tomás presentando la performance A moment of transition.

En unas declaraciones de 2011 para el LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, comentaste la poca cantidad de estudios aurales que se desarrollan, en comparación con los visuales. ¿Consideras que, hoy en día, se le da más importancia al estudio aural que entonces?

Es difícil hablar del problema en general. Yo vivo en Austria, y tampoco puedo hablar con precisión de la situación en España. Sin embargo, es facilísimo observar que los estudios aurales siguen estando ausentes en los conservatorios y en las universidades de arte. Exactamente en las instituciones donde podría ser más fácil articularlos. Solo en algunos departamentos de humanidades se estudia al ser humano desde la (pos-)fenomenología de lo sonoro. Sin embargo, la situación ha avanzado enormemente en la última década. Investigadores como José Luis Espejo, Xoán-Xil López, Mikel Nieto, Kamen Nedev, etc. (hay muchísimos más, que me perdonen todos y todas por no mencionarlos), contribuyen definitivamente más que yo en este campo. Hay que reconocer que el trabajo artístico del colectivo Escoitar.org a principios de la década del 2000 sirvió para meter el dedo en la llaga que significaba esta ausencia. La desaparición de dicho colectivo por falta de apoyos oficiales es sintomática de la situación. Por otro lado, es difícil obviar que muchas exposiciones en grandes centros de arte españoles incorporan sistemáticamente obras sonoras. En mi opinión, hay cierta parte del público que lo reclama y esto es al menos una buena noticia. 

Fuiste creador y desarrollador de la aplicación noTours cuando formabas parte de Escoitar.org. ¿Podrías explicarnos en qué consiste el proyecto y de qué forma contribuye en la herencia e identidad sonora?

NoTours [4] fue un entorno de composición sonora geolocalizada. Creadores sonoros pudieron producir complejas experiencias sonoras para un lugar físico determinado, siempre que fuera en exteriores. El público se descargaba la composición en su teléfono y podía disfrutarla paseando. En realidad, el sistema conocía nuestra posición en todo momento por GPS y se encargaba de interpretar y mezclar el sonido digital según lo definió un artista. La detección de posición podía ser de uno o dos metros, así que se podía componer para que cada pocos pasos la narrativa sonora cambiara. Lo basamos en el entorno Android desde su versión 1 de 2007, y todo su código fuente está disponible públicamente [5]. Es un proyecto de Escoitar.org desarrollado en última instancia por tres personas: Horacio González, Xoán-Xil López y yo. El proyecto surgió tras recibir una invitación para crear un paseo sonoro en el parque del Retiro de Madrid para la exposición llamada «Arte sonoro». Después lo liberamos para el uso público. En realidad, este proyecto nunca estuvo centrado en herencia ni identidad sonora especialmente. La idea de noTours era aumentar la experiencia de visitar un lugar mediante composiciones sonoras creadas específicamente para ese sitio. Estas composiciones podrían tener un carácter identitario y revelar cierta herencia, pero en la mayoría de los casos los creadores exploraron la transformación de un lugar mediante el sonido. Solamente en el caso de algunos encargos realizados por instituciones exploramos como Escoitar.org el concepto de identidad sonora. Por ejemplo, en el caso del paseo sonoro en Cimadevilla (Gijón). Hasta que decidimos dejar de mantener el proyecto en 2017, por falta de apoyos, cientos de creadores produjeron más de tres mil experiencias sonoras geolocalizadas con noTours. Afortunadamente todo está documentado y hay un excelente artículo de Verónica Soria en el Leonardo Music Journal [6].

Imagen de la aplicación del proyecto NoTours.

En la actualidad, ¿en qué proyectos estás involucrado?

Acabo de estrenar una composición encargada por el Ayuntamiento de Madrid para el Ensemble Container de Basilea. Es una composición musical llamada Post-digital. En uno de los movimientos, los músicos minan bitcoines mientras tocan. En otro, dialogan con un programa desarrollado para ZX-Spectrum. Y en otro, se explora la identidad sonora personal de los intérpretes en Spotify. Además, sigo tocando a menudo mis «Tangible Scores» [7], el centro de mi doctorado, al que he dedicado los últimos seis años. Y ahora estoy trabajando en un nuevo proyecto de investigación artística llamado «Embodied Gestures», para el desarrollo de nuevos paradigmas de diseño de instrumentos musicales electrónicos. Presentaré dos publicaciones sobre este proyecto en las conferencias académicas New Interfaces for Musical Expression (NIME), en Brasil, y Conference on Interdisciplinary Musicology (CIM), en Austria. 

Considerando tu experiencia como investigador, ¿podrías decirnos cuáles han sido los últimos avances en cuanto a la unión entre tecnología y arte sonoro? ¿Qué ha dado como resultado estos avances?

Cada año hay grandes avances que se pueden observar en conferencias académicas como New Interfaces for Musical Expression  (NIME)International Computer Music Conference (ICMC), International Conference on Learning Innovation (ICLI), SMC, Technologies for Music Notation and Representation (TENOR), etc. Los últimos años del ámbito de investigación en el que desarrollo mi actividad actual —las interfaces musicales— se caracterizan por el avance en la conceptualización de los instrumentos electrónicos como objetos de investigación. El diseño de instrumentos se ha convertido en una práctica para entender mejor nuestra relación con el fenómeno de producción sonora. Teorías como la embodied music cognition han aportado un entorno teórico adecuado para la comprensión de nuestra experiencia al tocar un instrumento. Ya no solo vemos al instrumento como un artefacto funcional, sino como recipiente de un contexto histórico, tecnológico, social, cultural, etc. De alguna manera, el diseño de instrumentos se ha vuelto crítico con su misma disciplina de investigación. 

El arte sonoro cada vez tiene más relación con la tecnología y los ordenadores. ¿Qué futuros avances puedes pronosticar en el mundo del arte sonoro?

No creo que una visión modernista del arte empeñada en el avance tenga que ver con la sensibilidad actual de los artistas. Respecto a la tecnología, hablar de tecnología en general es imposible. Como dice Latour [8], «tecnología somos nosotros». Por tanto, supongo que su pregunta se orienta al uso de la tecnología digital. Quizá hoy estaríamos en un momento de revisión de la utilización de la tecnología digital. Mi impresión es que muchos más artistas sonoros prefieren trabajar con lo analógico y sin ordenadores que hace diez años. A mí me parece una rendición más que una revisión. Estoy convencido de que existen las mismas posibilidades de ser expresivos trabajando con medios digitales. Solo es que el desarrollo de herramientas analógicas lleva muchísimo más tiempo de adelanto al entendimiento de la herramienta digital. Por ese motivo, un buen camino es hibridar ambos medios. Hacer lo digital más rugoso y lo analógico más manejable.

Por último, ¿de qué proyectos, dentro del arte sonoro, te gustaría formar parte?

No hay ningún proyecto más importante que otro. Todos son una cadena. Solo hay diferentes niveles de complejidad. Como todo artista, creo que seguir en activo y produciendo mis propios proyectos es mi gran desafío. 

 Enlaces relacionados

  • [1] Martin Heidegger, El origen de la obra de arte, La Oficina de Arte y Ediciones, 2016.
  • [2] Morton Feldman, Pensamientos verticales, Caja Negra Editora, 2016. 
  • [3] Tangible Music Lab, Universidad de Arte de Linz, <https://tamlab.ufg.at/>.
  • [4] NoTours: <www.notours.org>.
  • [5] Repositorio noTours: <https://github.com/notours>.
  • [6] Verónica Soria Martínez, «Resounding Memory: Aural Augmented Reality and the Retelling of History», Leonardo Music Journal, vol. 27, diciembre de 2017, págs.12-16, <https://www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/LMJ_a_01001>.
  • [7]: Un ejemplo de obra producida con el paradigma de diseño Tangible Scores es A Moment of Transition: <https://vimeo.com/322733700>.
  • [8] Bruno Latour, «On technical mediation – philosophy, sociology, genealogy», Common Knowledge, vol. 3, n.o 2, otoño de 1994.
Enrique Tomás

Enrique Tomás, un artista sonoro e investigador que dedica su tiempo a encontrar nuevas formas de expresión y jugar con el sonido, el arte y la tecnología. Su trabajo explora la intersección entre el arte sonoro, la computer music, los medios locativos y la interacción humano-máquina. Ha expuesto y actuado en toda Europa y América en insituciones y festivales como ZKM, CTM, Ars Electronica, Sónar, SMAK, STEIM, etc.  Tomás también es un investigador activo en el campo de las nuevas interfaces para la creación musical experimental. Está afiliado a la Interface Cultures y Tangible Music Lab de la Universidad de Arte y Diseño de Linz donde imparte clases, y su investigación se ha presentado en conferencias internacionales. Su trabajo artístico ha sido apoyado y premiado con becas de Telefónica Vida, Fundación Phonos, la Academia de Bellas Artes de Viena, la Red ENCAC, el Cannes Corporative Film Festival, CTM (ENCAC) y el Consejo de Arte de Madrid.