Universitat Oberta de Catalunya

Entrevista a Bani Brusadin, creador del festival The Influencers

Hace 14 años Bani Brusadin creó el festival de arte no convencional ‘The Influencers’. Cada año desde entonces, el festival ha invitado a artistas, hacktivistas e investigadores a compartir sus proyectos inusuales, invenciones rebeldes y aventuras en el reino inestable donde la tecnología cotidiana y la imaginación colectiva colisionan, a menudo con resultados inesperados.

¿Cuándo empezaste a ver en el arte una plataforma para el activismo? ¿Qué relación encontramos?

Ya de entrada nos topamos con un problema de terminología, pues aún no tenemos bastante claro qué es el activismo. Sin embargo, personal y profesionalmente yo empecé a acercarme al activismo a través de experimentos que tenían que ver con la comunicación en la segunda mitad de los años 90, ya que en ese momento empecé a darme cuenta de que existía, no solamente internet, sino, dentro de internet, muchísimos proyectos que no encajaban en ninguna categoría de las que a mi me estaban enseñando en la carrera (ciencias de la comunicación). Eran proyectos que no eran necesariamente de arte, ni empresariales, ni siquiera que estuviesen claramente dentro de la esfera política. Me di  cuenta de que había toda una escena con matices más artísticos conocida como netart, o matices más activistas (las tactital media) y que existía además una corriente creciente europea y también internacional de personas que se conectaban y que tenían perfiles diversos: artistas, activistas, tecnólogos, hackers, etc. Todo aquello estaba empezando a desafiar las categorías habituales, principalmente las mías, y eso me llevó a apasionarme por proyectos que ‘no encajaban’. Proyectos como el de Luther Blisset me hicieron darme cuenta de que había mucha gente que estaba viendo el lado político e intervencionista de internet y de la tecnología en general, y me pareció muy interesante. Estaban haciendo política, y una política que no era la típica reivindicativa clásica, sino una que empezaba a intuir que la tecnología no era algo externo a la sociedad. Además, te explicaban e incitaban a reflexionar en torno a esto sin la necesidad de tener un doctorado o unos estudios especializados, sino que lo explicaban con una metodología artística. A partir de ese descubrimiento empecé a meterme en esto y a descubrir que existía ya una escena poco visible, pero bastante interesante. Eso fue a finales de los años 90 y principios del año 2000. Decidimos, entonces, organizar una especie de evento público en el que esa escena fuese visible, mostrando que existía una alternativa a el internet como gran invento comercial. Y eso vendría a ser el orígen de lo que estoy haciendo ahora.

¿Por qué decides crear un festival como The Influencers? ¿Con qué fin?

Hubo un proyecto antes de influencers que se llamaba ‘Digital is not analog’ en el que ya se buscaba crear un evento didáctico pero extraño, donde hubiesen proyectos absurdos que lidiaran con la tecnología de conexión y al mismo tiempo conectar ese tipo de prácticas con otro tipo de prácticas más del mundo activista (pero la parte más innovadora de ese mundo). Un poco como lo que estaban haciendo The Yes Men, que jugaban con estrategias de suplantación de la identidad de manera reivindicativa. Ese tipo de mezclas, casi orgánica, entre el mundo de las redes y el mundo ‘exterior’ -por llamarlo de alguna manera- nos pareció muy interesante, pues era evidente que internet era una enorme revolución cultural que estaba teniendo un impacto en la manera de entender el mundo fuera de la pantalla del ordenador. Influencers, entonces, nace como un proyecto que pretende juntar diferentes tradiciones de revolución cultural, choques, que no conflictos culturales como los que vienen de la industria, ni de la política o el activismo tradicional. Eso fue, sin embargo, en el 2004, el mundo y las redes han cambiado de manera tremenda desde entonces, por lo que Influencers ha venido siendo una plataforma donde mostrar que cierto tipo de arte, de activismo creativo o tecnológico son en realidad métodos de investigación e intervención. Entonces, bajo esta premisa, el festival se ha ido adaptando bajo diferentes contextos. Así, si en ediciones anteriores la función principal era la divulgación (pues no existían plataformas como Youtube, Wikipedia, etc.), en la actualidad se cubren otros roles, como  de intermediadores, de selección… es una reflexión constante.

Rainbow Plane, 2013. James Bridle.

¿De qué antecedentes sociales, políticos y culturales parte el festival?

Los antecedentes dependen mucho del nivel de zoom que queramos aplicar. Si haces un zoom in muy cerrado, claramente, un proyecto como este tiene como referentes todo lo que en estos últimos ocho años se ha ido desarrollando a nivel de pensamiento teórico, de prácticas académicas, artísticas, activistas y hacktivistas. Ha habido una fase que corresponde con la gran crisis económica y con el emerger de las redes sociales, además del proyecto Wikileaks y las filtraciones de Snowden y por tanto con el conocimiento muy directo y concreto de la parte relevante de la infraestructura de computación global controlada por empresa y gobierno. Esto ha marcado claramente una época. Antes había indicios e información de este tipo de control, pero ahora mucha gente conoce y da esto por sentado, es decir, el cambio ha sido cultural. Entonces, esta es una fase importante, y es aquí también donde encontramos muchos referentes. Por otro lado, si haces zoom out, encontramos genealogías de todo esto en los movimientos contraculturales de los años setenta y sesenta, sobre todo en aquellos movimientos que ya mostraban una sensibilidad por lo mediático, que planteasen proyectos comunicativos. Yo, por ejemplo, he trabajado mucho sobre el fake activista y artístico. Ahora está de moda, pero ha sido durante mucho tiempo una herramienta clave de cierto tipo de activista. Hay un libro muy importante que se llama el manual de la guerrilla de la comunicación que publicaron unos activistas alemanes hace unos veinte años que muestra toda esta genealogía de activista mediático, pero no porque hiciesen sus acciones dentro de la televisión, sino porque incorporaban en su estrategia activista y/o artística el factor comunicación social. Está claro que en un contexto en el que la comunicación social está controlada por ciertos medios tradicionales con su rutina productiva se desarrollan ciertas tácticas y se plantean ciertos objetivos. Si toda la información que circula entre las personas está a un nivel muy bajo de rumores y conversaciones de bar o de repente da un salto a la comunicación industrial de la radio o los medios controlados por el poder, pues entonces las estrategias artísticas y/o activistas tendrán que entrar en ese mecanismo y subvertirlo. El fake, por ejemplo, nace justamente para eso: entrar en esos grandes mecanismos de comunicación industrial. Ahora, 30 o 40 años después, es evidente que ese mecanismo no funciona de la misma manera, pero es interesante notar que hay una genealogía.

La instalación inmersiva ‘A walk in Fukushima’.

En alguna ocasión has hecho referencia a lo cortas que son las distancias en la actualidad entre lo mainstream y lo underground ¿a qué crees que se debe esto y qué consecuencias puede traer este hecho al mundo del arte?

Toda la temática de la relación entre cultura mainstream y contracultura es compleja, pues son plausibles diferentes posiciones al respecto. Yo creo que es clave definir el contexto histórico y social, ya que según el contexto se pueden dar respuestas más o menos acertadas. En los años sesenta, por ejemplo, emergieron los estudios culturales y se dieron cuenta de que habían ciertas subculturas que tenían cierta relación de amor/odio con la cultura mainstream que no era, necesariamente la cultura industrial de masas sino que era la cultura tradicional, empezando por la manera de vestirse. En un contexto como el de hoy, es evidente que es todo mucho más confuso, la comunicación es, aparentemente, menos unidireccional y más repartida entre diferentes nodos, no hay jerarquías claras, etc. Sin embargo, las jerarquías en las sociedades que conocemos existen. Es un diagnóstico contradictorio. Por un lado, es evidente que la sociedad red ha dado muchísimas oportunidades de conexión a mucha gente y está generando flujos de creación e invención que circulan de una forma difícil de predecir y controlar, lo que nos muestra que existen muchos nichos y que ninguno es necesariamente el nicho dominante, lo cual socava la estructura clásica de la producción de masas, de la cultura industrial, mainstream… Si tu tienes un Instagram y lo comparas con otro de otra persona, incluso de tu misma edad, pero que frecuenta otros ámbitos, verás que son Instragrams totalmente distintos. Es decir, existe una cultura comercial, pero existen muchísimos nichos que no guardan ninguna relación con la cultura industrial. La otra parte del diagnóstico tiene que ver con otro factor histórico, cultural, tecnológico y político, pues la descentralización de las redes está funcionando de una manera extraña: está funcionando bien a nivel de usuario básico, pero hay en paralelo un proceso de centralización muy poderoso -sobre todo porque mucha gente no lo percibe- que depende en última instancia de la centralización de las grandes plataformas, como lo pueden ser Facebook, Google o Amazon. Entonces, esta centralización, que además se ejerce gracias a una serie de sistemas de control, hace que se genere mucha diversidad de cara a la galería, pero en el fondo funcionan bajo reglas que vienen impuestas por otros y extremadamente centralizadas. Por tanto sí hay jerarquías, y las mismas están produciendo estratificaciones muy claras y muy efectivas, incluso en las redes sociales. La vieja industria cultural está ganando terreno en términos de poder comunicativo. En Youtube, por ejemplo, el poder no lo tiene cualquiera, lo tiene aquella persona que tenga más reproducciones, y esto, en lugar de ser una herramienta para dar poder a quien no lo tenía, se está convirtiendo en una herramienta para dar poder, en este caso cultural, a alguien que ya viene con poder. En definitiva, esto trae un problema muy claro: para construir contracultura tienes que servirte de ciertos mecanismos que a la vez te limitan.

Bani Brusadin

Bani es profesor asociado en la Universidad de Barcelona y en el Centro Universitario de Diseño BAU, donde enseña sobre arte, tecnología, culturas digitales y transformación social. Desde el 2004 dirige con los artistas Eva & Franco Mattes el festival The Influencers, dedicado a arte no convencional, guerrilla de la comunicación y entretenimiento radical. En los últimos 15 años ha participado o colaborado con varios proyectos de arte y activismo, entre ellos Las Agencias y Yomango (2002-2007). Es doctor en Estudios Avanzados de Producción Artística (Universidad de Barcelona), y desde el 2002 es colaborador externo del CCCB.

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