Universitat Oberta de Catalunya

Plantar un árbol, escribir un libro y tener un hijo (tipográfico)

La emergencia de la creciente cultura audiovisual digital no se produce en oposición a la cultura tipográfica, sino hermanada con ésta, desde el establecimiento de significativas sinergias entre ambas. El crecimiento exponencial de contenidos gráficos y audiovisuales en los websites de última generación se da con y desde un crecimiento simultáneo de contenidos tipográficos, tal y como tan bien ilustran ejemplos paradigmáticos como Facebook, Wikipedia o Twitter, donde el texto sigue ocupando un lugar central.

Pese a ello, sigue resultado criticable el amplio desconocimiento sobre aspectos básicos del uso y la creación tipográfica. Frente a la popularidad de -por ejemplo- programas de tratamiento, creación y edición gráfica y audiovisual, el numeroso software existente destinado a la creacion de fuentes y tipos digitales resulta siendo un gran desconocido y de uso muy minoritario. Resulta así deseable, cuando no directamente exigible, reclamar un aumento de la cultura tipográfica digital, y del uso y dominio del software específico de gestión, tratamiento y creación de fuentes y tipos digitales, del mismo modo en que lo son programas similares para contenidos de audio y video.

Capítulo especial merece la muy reducida creación de nuevas fuentes tipográficas por parte incluso de los propios grafistas multimedia. El necesario y deseable conocimiento, control y autoría de todos y cada uno de los elementos que forman parte de un proyecto multimedia original debe -lógicamente- implicar también al material y a los recursos tipográficos. El creador multimedia no debe conformarse con ser un mero usuario y/o gestor de fuentes ya existentes, sino ser capaz de crear nuevas familias tipográficas, tener la creación tipográfica de nuevo cuño como una más de sus metas.

Captura de pantalla donde pueden verse los vectores usados para crear una letra a.

Figura 1: Kalliculator, una herramienta que genera nuevas tipografías a partir de un sistema de parámetros predefinido. El usuario puede entrar un dibujo lineal, el programa aplica los mismos parámetros a todos los glyphs en la base de datos y finalmente genera el archivo de una nueva fuente [http://www.kalliculator.com/]

Digámoslo así: para sentirse realizado, todo creador multimedia debería plantar un arbol, escribir un libro … y tener un hijo tipográfico, es decir, crear una nueva fuente tipográfica original completa. Para ello resultará básico y fundamental el conocimiento de las claves y de las variables que intervienen en la codificación, el procesado y la representación de las fuentes tipográficas digitales. Manos a la obra.

Claves para la codificación, el procesado y la representación digital de tipos

Frente a las fuentes tipográficas de naturaleza físico-química, en las fuentes digitales resulta fundamental su codificación. Toda fuente digital posee una colección establecida de glifos denominada Character Set que permite la comunicación y uso por parte del Sistema Operativo de ésta. La representación de cada glifo está asociada a un código de caracter, Character Code, una lista de códigos para cada carácter.

La posibilidad del procesado de cualquier tipo digital radica en su codificación previa. Tras pulsar la tecla de un determinado carácter, el S.O. y el software utilizado, rastrean el código para ese carácter y en función del idioma escogido y de las especificaciones de fuente usada, procesan y representan finalmente sobre la pantalla el bitmap adecuado. ‘En la tarea de representación gráfica de un determinado tipo sobre la pantalla de nuestro ordenador intervienen así una amplia gama de variables: sistema operativo, idioma predeterminado, configuraciones del teclado y del software utilizado, el rasterizador -Rasterizer- y las concreciones del hardware utilizado’ (Medina Beiro, 2001).

Aún cuando existen numerosos sistemas de codificación digital de tipos [OEM 8-bit, Windows ANSI, Windows Glyph List 4 o WorldType entre otros], en función del tamaño de la codificación deben considerarse dos modos básicos de codificación: Single-Byte Character Sets [SBCS] que proporciona 256 códigos de carácter, o Double-Byte Character Sets [DBCS] para codificaciones de 16 bits que proporcionan más de 65.000 códigos de carácter. El código ASCII [Código Estándar de Intercambio de Información] sería un buen ejemplo de SBCS, que representa los códigos de caracteres en unidades de 8 bits (1 Byte) y generan hasta un máximo de 256 glifos. Entre los sistemas de codificación DBCS destaca especialmente Unicode, un estándar de codificación de carácteres creado por el Consorcio Unicode (Apple, Microsoft, HP, IBM, Oracle o Unisys) para facilitar el intercambio de información tipográfico entre múltiples idiomas, tanto occidentales como orientales.

La naturaleza de las fuentes digitales consiste de hecho en glifos vectoriales, curvas descritas matemáticamente, que el ordenador debe transformar en una imagen de mapa de bits. El software-conversor que realiza dicha transformación, de un perfil vectorial matemático a una trama de pixeles, es el rasterizador (Rasterizer). En el proceso de rasterización descrito dos variables operativas resultan fundamentales: antialiasing y hinting.

El antialiasing (alisado) define la técnica consistente en promediar el contorno de un objeto y su fondo en una pantalla del ordenador, mediante la generación de tonos intermedios a fin de rehuír los contornos dentados habituales en toda representación de objetos a partir de píxeles. Al conformar los píxeles una rejilla de cuadrados dentados en la pantalla, la representación sobre ésta de formas onduladas y curvas provoca en muchas ocasiones aspectos entrecortados de apariencia defectuosa que deben corregirse mediante filtros o efectos de antialiasing.

A su vez, el hinting consiste en el proceso de definición precisa de los píxeles que deben activarse gráficamente para la reprsentación óptima de cada tamaño de un determinado tipo. El hinting consiste en una intrucción matemática añadida a la definición vectorial de un determinado glifo, capaz de seleccionar de forma automática la mejor imagen de mapas de bits que le corresponde en cada una de sus posibles escalas. Generalmente, cuando el tamaño de un glifo es pequeño, resulta habitual que su rasterización produzca una imagen distorsionada. Cuando procedemos a la utilización y representación de determinado glifo en un editor de fuentes, éste añade automáticamente instrucciones precisas acerca del hinting que le corresponde.

Formatos tipográficos digitales

Todas las fuentes tipográficas digitales predominantes actualmente son fuentes vectoriales definidas por el contorno. Esta naturaleza vectorial es la base sobre la que se sustenta la posibilidad de transmisión e intercambiabilidad de los documentos tipográficos digitales, gracias a su independencia de los dispositivos concretos de entrada o salida. Al definirse vectorialmente, los distintos formatos tipográficos digitales existentes (PostScript, TrueType, OpenType son los más comunes)  garantizan asimismo la calidad de su representación. Todos los dispositivos físicos y lógicos que toman parte en su procesamiento y representación parten y trabajan con un mismo archivo de información matemática y geométrica original.

El formato PostScript de fuentes digitales esconde de hecho mucho más en su interior. Consiste de hecho en un lenguaje de descripción de página (PDL) que tiene asociadas una amplia colección de fuentes digitales. Este lenguaje PostScript de descripción de página permite codificar todos los aspectos de una pagina (márgenes, interlineados, posición de imágenes y fuentes, etc). Así, un documento en PostScript permite ser impreso con idéntica apariencia en cualquier dispositivo de impresión. En general, cuando tratemos de Fuentes PostScript (no confundir por tanto con el lenguaje de programación PostScript, ni con el formato PostScript para ficheros EPS (Encapsulated PostScript), nos referimos a las fuentes PostScript Tipo 1.

Desarrolladas originalmente por la firma Adobe en los años ochenta, Adobe Type 1 (PostScript Tipo 1), fue el primer formato aceptado como estándar de composición tipográfica, introducido e incluido en impresoras y  filmadoras de alta resolución, así como en las bibliotecas tipográficas de importantes fundiciones y asumido por muchos programas del entorno Mac. En el formato Tipo 1 las fuentes estan definidas como curvas bezier (cúbicas). Asimismo, los tipos PostScript para Windows estan formados por tres archivos diferenciados : a) los archivos de Contornos PostScript (PFB), b) el archivo de Métrica PostScript (PFM), c) y el archivo Adobe Fonts Metrics AFM.

El formato TrueType, adoptado como formato de fuente por definición en el sistema operativo Windows, pasó a ser de facto el formato de fuentes tipográficas dominante y universal hasta la actualidad. El formato TrueType no presenta diferencia aparente alguna con respecto al formato PostScript de Tipo 1, aunque sí en cuanto a su definición y naturaleza de los archivos que las componen. En el entorno Windows las fuentes TrueType se componen de un único archivo TTF. Y mientras que las curvas Bézier que definían al formato PostScript eran cúbicas, las curvas Bézier desarrolladas para el formato TrueType resultan cuadrangulares, formadas por contornos definidos por curvas cuadratics B-Splines (curvas Bezier cuadráticas) a partir de tres puntos de control (como los manejadores de un programa vectorial). Entre los distintos glifos TrueType, merecen distinguirse tres grupos básicos: a) Simples (cuando contienen los datos comprimidos del perfil y las instrucciones de hinting, b) Compuestos (contienen expresiones de otros glifos y en ellos las instrucciones de hinting se añaden después, como en el acento, y c) de Contorno Cero (aquellos que tienen una expresión para el texto pero no para la impresión y carecen de instrucciones de hinting, como el espacio).

Finalmente, el formato OpenType (OT) fue desarrollado conjuntamente por Microsoft y Adobe como el formato que finalmente facilitaría la convergencia y superación de los formatos PostScript y TrueType. Pese a ello, y aunque en el mercado existen ya numerosas tipografías desarrolladas con este formato, su predominio sobre TT y PS1 resulta aún lejana. El formato OpenType ofrece una serie de ventajas indudables. Permite utilizar un set de caracteres extendidos, en lugar de tener que trabajar con una fuente regular y otra experta para poder acceder a todos los caracteres. Asimismo, OpenType permite incluir una gama elevada de alfabetos complejos, y resulta totalmente independiente de la plataforma donde se utilice.

Elementos de tipometría digital

Capítulo aparte merece la tipometría, la especialidad tipográfica encargada del estudio de todo aquello relacionado con la medida del tipo y el resto de elementos que intervienen en la composición de tipos. Ésta tiene su origen en el conjunto del técnicas usadas tradicionalmente para medir los caracteres de imprenta y muchos aspectos de los procesos de la impresión de textos.

Existen distintos sistemas de medición tipográfica, cuyos orígenes se remontan al siglo XVIII. Entre todos ellos, merecen ser conocidos principalmente tres (de los que bebe la actual tipometría digital): el Fournier, el Didot y el Angloamericano o Pica. En gran medida, el conjunto de sistemas tipográficos actuales tienen su punto de partida en el sistema duodecimal de medición tipográfica que publicó Pierre Simon Fournier, Manuel typographique, en 1737. Fournier, reconocido grabador, fundidor e impresor francés, ante la ausencia de cualquier unificación en este sentido en toda Europa propuso un sistema para estandarizar las mediciones tipográficas. Estableció como base el tipo de letra más pequeño que comunmente se usaba, llamada nonpareil, que dividió en 6 partes, llamadas picas y cada una de ellas en 12 partes iguales, a la que denominó Cícero (aproximadamente 0,349 mm) y fijó la altura del cuerpo de un tipo en 63 puntos.

Figura 2 : Tabla de proporciones de los caracteres de Pierre Simon Fournier, publicado originalmente en su Manuel typographique, en 1737 [http://www.typotheque.com/]

En 1775, François Ambroise Didot propuso mejoras al sistema de Fournier. Su nuevo sistema adoptó como base el pied du roi (pie de rey), que también dividió en 12 partes, obteniendo la unidad matriz a la que denominó Cícero, compuesta a su vez por 12 puntos (aproximadamente 0,376 mm), pero el Cícero de Didot, lo mismo que la altura del carácter en Didot, no se correspondían con la altura y el Cícero estipulado antes por Fournier. El sistema Didot se impuso rápidamente en todas las fundiciones del mundo, excepto en el Reino Unido y en los Estados Unidos, y finalmente, el año 1954 se realizó una conversión DIN (Deutsches Institut für Normung) del sistema Didot. Esta es la utilizada en la actualidad bajo la denominación de Sistema Didot Unificado.

En Estados Unidos, mientras tanto, el sistema tipográfico Fournier fue adoptado por Benjamin Franklin que estableció su fundición de tipos en Philadelphia. Éste tomó incorrectamente las medidas de Fournier. Al no subsanarse posteriormente, ello estableció la diferencia del sistema americano. Además, tal y como ya hemos indicado, el sistema Didot no consiguió imponerse en el ámbito anglosajón, con lo cual aumentaron las diferencias entre las unidades tipométricas europeas y americanas. En 1886, partiendo y aceptando el error inicial de Franklin, la American Type Founder’s estableció finalmente como estándar anglosajón la medida de la pica en aproximadamente 0,3515 mm. En él, el punto tipográfico se denomina punto Pica (inferior al punto Didot).

Además del sistema métrico decimal, en la actualidad encontramos dos sistemas tipométricos ampliamente operativos: el europeo (Sistema Didot Unificado) y el anglosajón (Sistema Franklin Fournier o Sistema Pica). La conversión de unas unidades a otras resulta incómoda. Lo más habitual es que se usen unas y otras libremente, pero rara vez se realizan conversiones entre sí. Más tarde, con la emergencia de la tipografía digital, tanto los creadores del formato PostScript como después los del formato TrueType, han adoptado el sistema tipométrico anglosajón o Sistema Pica como estándar, lo que ha implicado traducir el sistema duodecimal de Fournier a la pulgada inglesa. Y Pese a que gran parte del software de creación y composición digital permita escoger entre distintos sistemas [principalmente el Didot Unificado o el decimal], en la práctica el Sistema Pica es el actual estándar tipométrico.

Las medidas tipográficas no resultan de factores matemáticos estrictos, sino fruto de factores visuales. El concepto de ‘punto’, por ejemplo, debe entenderse de manera fundamentalmente simbólica. Aunque se nos hable de cuerpo de la letra y se dé una medida en ‘puntos’, ésta puede no corresponderse con ningún sistema conocido. Esto sucede con frecuencia en procesadores de texto, en los que se usa el nombre ‘cuerpo’ y el tamaño en puntos sólo para ofrecer al usuario un valor relativo al resto de tamaños.

Los elementos básicos para la medición concreta de un tipo digital son el resultado de una selección pragmática sobre los elementos de medición tradicional. Para la tipografía digital y web (extraídos, eso sí, a partir de los sistemas de medición tradicionales) resultan aún muy útiles aspectos como Altura de la ascendente (la medida del asta ascendente), Altura de la descendente (la medida del asta descendente), Altura del cuerpo (la distancia que media entre el extremo del carácter más alto hasta el extremo del carácter más bajo. El carácter más alto suele ser una mayúscula acentuada), Altura de las x (la medida de la altura del carácter ‘x’ de caja baja. Esta distancia marca el tamaño del resto de los caracteres), Altura de las mayúscula (la altura del carácter mayúscula, sin acento), Línea de base (la linea sobre la que descansan los caracteres y equivaldría a los renglones de la página, y que  lasletras atraviesan, bien con sus descendentes o por medio de sus remates) y Cuadratín (el espacio cuadrado que mide de lado los mismos puntos que el cuerpo del tipo que se está utilizando). En muchos sistemas de autoedición se trabaja con el cuadratín de set, cuadrado con el lado igual al ancho de la “M”, la letra más ancha del alfabeto).


Figura 3 : Captura del set de edición, puntos de control y elementos de medición tipométrica en el proceso de creación tipográfica mediante FontForge, completo editor tipográfico de código abierto [http://fontforge.sourceforge.net/]

Finalmente, destacar la importancia del par tracking/kerning, dos aspectos de medición tipométrica fundamentales acerca del espaciado entre tipos, capaces de afectar sobremanera cuestiones claves como son la legibilidad y la percepción tipográficas en la pantalla.

El tracking (interletrado) controla de forma global el valor de espacio entre letras, y se conoce también como Set, ya que administrar un correcto espaciado entre letras es el resultado de una conjunto de factores como el cuerpo, el tipo o grosor de las letras. Un cambio en uno de estos factores, implica una variación en el tracking óptimo para dicho set. Un tracking excesivamente reducido implica confusión, mientras que un tracking excesivamente amplio provoca fragmentación y descomposición en la composición y sobre la legibilidad. Además, visualmente, un set reducido “oscurece” el texto, mientras que un set más amplio “aclara” el texto. De ello se extrae la referecia al “color tipográfico”, el valor de claridad u oscuridad de este en función de la uniformidad del tracking.

A su vez, el kerning define la elección de unas correcciones específicas para el espaciado entre parejas concretas de letras (pares de kern), como por ejemplo la pareja “ff” , en la que ambas letras aparecen ligadas para optimizar su composición y legibilidad conjunta. Las ligaduras complejas (en las que los trazos de las letras se funden) están disponibles en muchas fuentes dentro de un conjunto de caracteres denominado ‘set experto’.

Coda final: ingratitud de la paternidad (tipográfica) en y para la Web

La creación tipográfica para un medio impreso tradicional ejemplifica una situación de máximo control en contraste con la situación que presentan actualmente los usos tipográficos en y para la Web. Frente a la posibilidad de decidir y verificar hasta el más mínimo detalle del como se imprimirá finalmente un titular o bloque de texto sobre el papel, la tipografía Web resultará mucho más ingrata, y en ocasiones, incluso frustrante. Son numerosas las limitaciones que el medio tecnológico digital impone al trabajo del diseñador y del tipógrafo Web, fruto de la gran libertad y autonomía inherentes a la interoperabilidad e intercambiabilidad de los sistemas de visualización web.

Un botón de muestra. La simple variación del tamaño de visualización del texto en los navegadores de dos usuarios distintos hace que se modifique notablemente la apariencia gráfica de la mayor parte de las composiciones tipográficas en la Web debido a la naturaleza elástica de la tipografía codificada en lenguaje Html. En un listado inicial de las variables que impiden nuestro control preciso sobre la apariencia decidida para un determinado trabajo de diseño Web, debemos considerar aspectos desde que por ejemplo los tamaños de las fuentes son distintos en diferentes ordenadores -la misma fuente del mismo tamaño no se representa de igual forma en un sistema basado en Windows que en uno basado en GNU-Linux o Mac-, hasta que no todos los usuarios posteriores del mismo poseerán las mismas fuentes instaladas previamente en su respectivo sistema operativo.

El conjunto de sistemas comunicativos en red existentes imprimen a los usos tipográficos una elevada libertad y autonomía -cuando no incertidumbre- sobre su apariencia y representación final, sobre cómo aparecerá ésta ante los ojos del usuario final. En el diseño tipográfico en y para la Web, simplemente, no siempre será posible elegir las fuentes más apropiadas para un deteminado proyecto. Para estar seguros del resultado final éstas deberían estar instaladas con certeza en el sistema operativo de todos nuestros potenciales usuarios. Y elementos que habremos dispuesto con cuidado y esmero, se moveran y desplazarán en la pantalla del visitante debido a imponderables tan simples como el tamaño de visualización de las tipografías que éste haya seleccionado en su navegador u otros aspectos tan básicos como el color -su calibración varía de monitor en monitor-, y la diagramación -moldeable según la configuración de los formatos existentes- que no resultan accesibles para el diseñador Web, otorgando así a su trabajo un cierto grado inexorable de deriva estética que deberá ser capaz de optimizar.

Una optimización para la que resultará básico y fundamental el conocimiento en profundidad de las claves y de las variables que intervienen en la codificación, el procesado y la representación de las fuentes tipográficas digitales en el amplio catálogo de sistemas operativos, dispositivos de acceso y pantallas existentes actualmente.

Referencias

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